Alban Berg 1937-ben bemutatott operáját legalább akkora kihívás színpadra állítani, mint másik emblematikus művét, a Wozzecket. A Lulu zenéjében és tematikájában is új, az expresszionizmusból kinövő formabontó világot képviselt. Egyetlen dodekafon hangsor variációiból épül fel az összes zenei téma, szinkronban a cselekmény középpontos dramaturgiájával. Az emberi hang szinte minden technikai lehetőségét kiaknázva követel prózát, énekbeszédet és éneket a szereplőktől amellett, hogy végig felfokozott, expresszív, színészileg nagy próbatételt jelentő cselekménybe állítja őket.
 Jelenetek az előadásból |
A librettó Wedekind két drámájából, A Föld szelleméből és a Pandora szelencéjéből született, melyek azzal a XX. század elején meghatározó nőtípussal foglalkoznak, amelyet Wilde Saloméja vetített előre. Lulut tehát általában a femme fatale prototípusának tekintik, bár sokszor titulálják, kis képzavarral, női Don Juannak vagy Faustnak is. Az opera hányattatott sorsához hozzátartozik, hogy bemutatójára Berg halála után két évvel került sor, s akkor is csak két felvonása került a publikum elé, mivel a harmadikat a zeneszerző nem fejezte be. Özvegye Berg mesterét, Arnold Schönberget és kollégáját, Anton Webernt is felkérte a mű befejezésére, de ez elől mindketten elzárkóztak. Végül Friedrich Cerha fejezte be a harmadik felvonást Berg meglévő partitúrájának felhasználásával 1974-ben. A ma is játszott, teljes verziót 1979-ben mutatták be.
Peter Stein a német nyelvű színház meghatározó, ma hetvenhét éves rendezője. Munkásságát „a szöveg primátusának hangoztatása és annak értelmét kibontó, azt a lehető legprecízebb színpadi nyelven kommunikáló színház elképzelése” jellemzi, és „rendezéseinek zöme megvilágosító erejűnek bizonyult az európai drámatörténet számos alkotása szempontjából.” (Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza; Osiris, Budapest, 2007; 341-342.o.) Steint az utóbbi években több kritika is érte a színházi szakma részéről „szövegfetisizmusa” és fantáziátlannak titulált színpadi megoldásai következtében, melyek anakronisztikusak a kortárs német színházban. E vádak megalapozottnak tűnnek a Lulu kapcsán is.
A prológus: Egy századfordulós cirkuszi plakátokból összemontírozott függöny előtt állatszelídítő konferanszié ajánlja figyelmünkbe a különböző produkciókat. Közben egy bohóc esetlenkedik a háttérben, majd hatalmas lámafej kukucskál be. A konferanszié behozza a kígyót, azaz a Pierrot-kosztümös Lulut, és őt is megmutatja a közönségnek. Lulu itt magatehetetlen, átszexualizált bábuként (a konferanszié a nemi szervét érinti meg) jelenik meg – egyébként a librettóhoz hűen. Ez az értelmezés azonban egyáltalán nincs markánsan képviselve az előadás további részében, amely a cselekmény érdektelen interpretációjává szűkül. Mindössze egy-két rendezői/értelmezői gesztust lehet felfedezni az előadásban. Az egyik ilyen a szerepek összevonása: Lulu körül végig ugyanazok a szereplők bukkannak föl, azt a hatást keltve, mintha elkerülhetetlen, a közegből származóan determinált lenne a sorsa. Az első felvonás öltöztetőnője később Geschwitz grófnő lesz (Natascha Petrinsky), Lulu második férje, a festő kuncsaftként tér vissza a harmadik felvonásban (Roman Sadnik), a Lulu által agyonlőtt Dr. Schön pedig Hasfelmetsző Jackként végez szerelmével (Stephen West).
Visszatérő motívumként jelenik meg a Luluról az első képben megfestett portré, amely minden további jelenetben feltűnik, és mintha egyre sötétedne. Ezen a modell vastag, pásztorbotra emlékeztető fa rudat fog combjai közé. A kép Lulu baljós Doppelgängere, amely szenvtelenül figyeli elzüllését. Fellelhető még a színpadra állításban egy kulturális közeg megidézésének igénye, egy karikatúra nyomai. Lulu karaktere mintha néha reflektált szeretne lenni, jelmezei, gesztusai parodisztikusak; elszórva burleszk jelenetekre emlékeztető megoldásokat fedezhetünk fel (például Dr. Goll antréja), vagy éppen a Bauhaus enteriőr jellegzetességeit (leginkábba a második felvonás szalonjában, melynek meghatározó, központi lépcsője bosszantóan kihasználatlan és jelentéstelen marad). Ezek a rendezői intenciók azonban semmiféle koncepcióvá nem kapcsolódnak össze, nem késztetik a nézőt a látottak értelmezésére. Két feltűnő hiányosságot meg kell még említeni. Az opera egyik színházilag kritikus pontja a második felvonás első és második képe közötti intermezzo. Ide Berg szerint némafilmet kéne behelyezni, amelynek ellentétpárokra épülő tartalmát (Lulu a gyilkosság és a szabadulás közötti sorsát) részletesen meghatározta: elfogatás – szabadulás, vizsgálati fogság – elkülönítő barakk, per – konzílium. A közzene rövidsége miatt Berg instrukciói gyakorlatilag kivitelezhetetlenek, így minden színpadra állításnak döntést kell hoznia a problémával kapcsolatban. Stein nem igazán foglalkozik a kihívással: némafilmes feliratokra emlékeztető keretben szövegeket kapunk Lulu további sorsával kapcsolatban.
 Fotó: Armin Bardel (A képek forrása: Wiener Festwochen) |
A másik, jelentősebb hiány éppen a Lulu-jelenség hatásos megmutatása. A főszerepet alakító Laura Aikin többször szerepelt már a Berg-operában, mégsem tűnik megfelelő választásnak. A szerep különösen nehéz énektechnikai (három oktávnyi hangterjedelmet követel) és színészi szempontból is (ez utóbbi kihívás teljesítésére csak halvány kísérletet láthattunk). Steinnel kapcsolatban ezen a ponton mégis igazságtalanak a fenti vádak, hiszen óriási teret hagy a nézők kreativitásának: oda kell képzelnünk a színpadra a valódi femme fatale-t.