Jelenet az előadásból

A darab végén, mintegy öt nehéz percen át lóg be a díszlet mennyezetéről a főszereplő a színpadra. Ő Wozzeck, immár vízi hulla állapotban a tó tükrén lebegve, mintegy felülről, égi perspektívából nézve a halála után bekövetkezett eseményeket. Máskor, mint Rembrandt híres képén, egy kibelezett disznót látunk premier plánban a kocsmában – később ezen lovagolva triumfál a Tamburmajor Wozzecken. Az énekesek sokszor lemeztelenítik magukat, látjuk erős, szép vagy éppenséggel meggyötört, esendő testüket; minden gesztus és mozdulat tapinthatóan fizikai, szinte érezzük a testnedvek munkáját, érezzük, hogy itt a lélek nem vált el a porhüvelytől; a német vad expresszionizmus festői, Otto Dix, Max Beckmann vagy a karikaturista Georg Grosz hagyott nyomot ezeken a félelmetesen szuggesztív színpadi látomásokon (díszlet: Thomas Gruber, jelmez: Henrike Bromber). A nézőtértől befelé szűkülő színpadnyílás végén hatalmas kör alakú nyílás, olykor a Nap, olykor a Hold, a dráma végén a tó, de sokkal inkább az a bizonyos fekete lyuk, amelybe belezuhan a világ. Vagy az a bizonyos tátongó üresség, amelyről Wozzeck vizionál: minden ember szakadék, elszédül, aki belenéz.    

Wozzeck és Marie

Vagyis jellegzetesen német színházat látunk, különösen, ha hozzávesszük, hogy e pszichofizikai jelenlétet határozott politikai-társadalmi jelentésekkel látta el a rendező, Matthias Oldag. Nyilatkozata szerint: „Németországban is egyre gyakoribb, hogy valakiből ámokfutó lesz, hogy szürke, láthatatlan kisemberek gyilkosokká válnak. Miért? Büchner és Berg is ugyanezt a kérdést teszik fel, csak másképp. A mi előadásunkban ez olyan, mint egy ördögi kör, hiszen a végén a gyerek veszi kezébe a kést, és minden folytatódik tovább. A kör végtelen, az ámokfutás ráragad a következő generációra, belefolyik a következő történetbe, nincs kiút. Ez számomra a legszörnyűbb ebben a darabban.” Interjújában a főszereplő, Andreas Scheibner ugyancsak arról beszélt, hogy Wozzeck terrorista, és a fő kérdés az, hogyan jutott idáig. Ez meglepett, hiszen a látottak alapján erre csak kis mértékben gondolhatott az ember, a színrevitelnek – hála az égnek! – kevés aktualizáló vonását érzékeltem. Vagy csak éppen annyit, amennyit a remekművek mindig is magukban foglalnak – hiszen többek közt éppen ez biztosítja örök érvényességüket.

A képek forrása: Miskolci Nemzetközi Operafesztivál

A Georg Büchner 1836-ban töredékben maradt drámája alapján komponált, 1925-ben bemutatott három felvonásos opera mindenekelőtt a megalázottak és megszomorítottak zenedrámája (gondoljunk csak bele, hogy Berg azt javasolta, nevezzenek el egy szegényeknek szánt, olcsó cigarettamárkát Wozzeckről!); lírai, mélyen emfatikus és empatikus muzsikáját (középpontban a legutolsó jelenet előtti hatalmas zenekari közjátékkal, melyet Wozzeck siratójának is nevezhetünk) a velejéig áthatja a részvét. És itt – szerencsére! – szinte a rendezői szándék ellen dolgozott az előadás. Andreas Scheibner zeneileg és színészileg egyaránt nagyszerű alakításában nem annyira az agresszió, hanem a megvadított és tébolyba hajszolt ember panaszkiáltása hatott a legelemibb erővel. Ezt a Wozzecket a környezet vitte az őrületbe, a testével-lelkével gátlástalanul kísérletező Doktor, a folyvást a morálról papoló Kapitány, és – nagyjából akaratlanul – Marie is, aki képtelen ellenállni a Tamburmajor bestiális fizikumának, és persze ajándékait is szívesen viseli. „Wir arme Leut’", „mi szegények emberek”, mégis ez az opera legfőbb szólama, és ez jóval több, mint puszta pénztelenség. Metafizikai szegénység ez, kietlenség nem csak az anyagiakban, hanem a nyelvben, a gesztusvilágban is – az alullévőknek éppen ezért nincs morálja, hiszen Wozzecknek az első jelenetben előadott nagy monológjából az is kiviláglik, hogy a morál az uralkodók privilégiuma és luxusa. Vagy ahogy egy jeles 20. századi drámaíró fogalmazta: „előbb a has jön, aztán a morál”. És a nyomor, a kiszolgáltatottság öröklődik: a dráma végén Marie és Wozzeck árva kisfia apja ruháinak miniatűr változatában, de nagyon is apja valóságos borotvájával marad a színen. A kör bezárult, a kisfiú szinte szükségszerűen indul el az apja útján – talán ez volt az egyetlen túlzás, ideologikus ráfogás a rendezésben, mely így azt sugallja, Wozzeck után, aki a Kapitány szerint úgy rohan, mint egy nyitott borotva, a gyermek sem tesz majd másként. és előbb-utóbb belerohan valaki ebbe a késbe.

Zeneileg is magas színvonalú előadást láthattunk: a Wozzeck körüli szereplők (közülük démonikus tárgyilagosságával kiemelkedett a Doktort éneklő Bernhard Hänsch és a nagy drámai szoprán erényeket mutató Franziska Rauch Marie szerepében) egyaránt derekasan álltak helyt egy erős kezű rendező irányítása alatt. Világosan hallható volt, hogy a karmester Eric Solén jól ismeri a partitúra minden kis zugát, ez különösen a kamarazenés hangvételű részekben hozott szép eredményeket. De a nagyobb tömbök, a monumentális hangzás megszólaltatása már nem sikerült maradéktalanul; így például a gyilkosság után az egész zenekaron unisono megszólaló egyetlen H hang – alighanem a legdermesztőbb és leghatásosabb pillanat a 20. századi opera történetében – nem vágta földhöz a hallgatót, noha Berg célja aligha lehetett más. Persze ne legyünk kicsinyesek, hiszen egészében, megoldatlan pillanataival együtt is felejthetetlen élményt adott a Gerából érkezett, rendkívül fegyelmezett és rokonszenves társulat előadása.

Kapcsolódó cikkeinket és a támogatás adatait a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál 2009 gyűjtőlapon olvashatják.

Vö. Molnár Szabolcs: Woyzeck is, Wozzeck is 
Metz Katalin: Vérszínű fény az alagút végén 
Péteri Lóránt: Berg Miskolcon 
Kolozsi László: Irodalmi alapanyag