Orpheusz: Kenneth Tarver

„A mű jelentősége inkább mutatkozik meg második, mint első pillantásra. Gondosan kell foglalkoznunk ezzel az operával, és fáradságot nem sajnálva kell magyarázatot találnunk látszólagos ellentmondásaira, ahelyett, hogy ezeket a mű gyengeségeiként kezelnénk le. Ki keres, talál magyarázatokat.” Fischer Ádám műsorfüzetből citált szavai előre figyelmeztetnek és utólag indokolnak: Haydn 1791-ből, Londonba érkezésének évéből származó, Carlo Francesco Badini Ovidiust is követő szövegére írott opera seriája nemigen illeszkedik az operairodalmat születése pillanataitól mindmáig foglalkoztató Orpheusz-történet ismert és ismerős feldolgozásaiba. A mű „népszerűtlenségének” ez is lehet oka: először 1951-ben  mutatták be Maria Callasszal a női főszerepben, s azóta sem vált – ahogy Haydn operái összességében sem – az operaszínpadok kedvelt darabjává.

Eurüdiké: Rost Andrea

Csak néhány a szokatlan, a korízléssel gyakran szembemenő megoldások közül (melyek katalógusát az ismét kiválóan szerkesztett műsorfüzet hozza): a két címszereplőnek csupán egyetlen duett, az énekes Orpheusznak Eurüdiké halála után mindössze egy ária jut; Haydn az alvilági szcénát a várható drámai csúcspont helyett állóképszerűvé fogalmazza; az operában a recitativók jelentősége az áriákéval vetekszik, s az egész műre (különösen a IV. felvonásra) nézve feltűnő a kórus szerepének szokatlan megnövelése. Eurüdiké atyjának, Kreónnak és az Orpheuszt az alvilágba(n) kalauzoló Géniusznak vagy Szibillának (vergiliusi allúzió) a színre léptetése, majd az utóbbinak a filozófiáról szóló exkurzusai épp úgy kérdéseket vetnek fel, mint a negyedik felvonást követő apokaliptikus viharjelenet, melynek végén a trák lantost bakkhánsnők tépik szét.

Ambrus Mária díszlete, elöl Rost Andrea

Csupa hézag és hiány, belső ellentmondás és látszólagos vagy tényleges következetlenség – több mint ideális alapanyag egy erős vízióval bíró színházcsinálónak. Zsótér Sándor egyértelműen ilyen rendező, aki A törpe és A várakozás után hat évvel, második operaházi premierjén valójában úgy gondolkodik, ahogy azt mára „klasszicizálódott” prózai rendezéseiben megszokhattuk: az álságos pátoszt zárójelbe téve arcpirítóan köznapi, gyakran elfelejtett igazságokat mond ki. Tévedés azt hinni, hogy Zsótért a bármi áron újat mondani akarás forradalmi heve fűti; nem, ezúttal is „csupán” megfigyel és figyelmet követel – nézőtől és énekestől egyaránt. Hogy ez a kevés milyen elképzelhetetlenül sok, a bemutatón kiderült: a rendező színpadra lépését kicsiny, ám elszánt csapat fújolása fogadta. Az, hogy a közönség az obligát vastapson kívül is mer és tud véleményt nyilvánítani, természetes és üdvös fejleménye a hazai (opera)színházi életnek, de vajon értetlen méltatlankodásról vagy megokolt egyet nem értésről van szó?

Géniusz: Rácz Rita

Zsótér egyszerre konkrét és elvont jeleket helyez el színpadán, meglehetősen tág asszociációs mezőt hagyva körülöttük. Azt, hogy melyik a „jó” megoldás, természetesen nem árulja el: a nézőnek utólag kell/lehet felépítenie magában a számára megnyugtató verziót – ha egyáltalán van ilyen. Ambrus Mária tere (és Benedek Mari színvilágban hozzá simuló jelmezterve) árulkodó: a díszlettervező a lipcsei iskolához tartozó Ulf Puder (1958-) két festményén szereplő objektumokat jeleníti meg három dimenzióban (aztán síkbeli változatuk is leereszkedik, összhangban a valóság és látszat közötti különbségtételről is értekező operával). Az egyik tárgy egy híd színes vasúti kocsikkal „díszített” romja, a másik a semmi közepén lakatlanul álló hétvégi ház. Mindkettő ismerősségében is fenyegető látvány: embertelen (értsd: ember nélküli), mégis emberközeli (mert ember építette) tájelemek. A rombadőlt híd átmeneti, sötét múltat és/vagy jövőt sejtető elem, kezdettől Eurüdiké territóriuma: barbár üldözői elől ide menekül, s majd az alvilág sötétjében is ezen áll mozdulatlanul. Furcsamód Eurüdiké szorult helyzetében sem szólítja varázslatos énekhangja révén nagyhatalmú szerelmét: Orpheusz csak a kóristák hívására (!), a tavi házikó „fedélzetén” érkezik majd. A ház így lesz a megmentő jelképe, majd a szeretők ide való visszavonulása után menedék és meghitt otthon is. Később börtön és sírkamra: egyetlen, a végzetről szóló szerelmi duettjük után Orpheusz szokatlan zajt hall. Habozás nélkül hagyja magára Eurüdikét, akit ekkor fenyegetőn vesznek körbe Arisztaiosz emberei.

Rost Andrea és Kenneth Tarver

Eurüdiké ezúttal az istenekhez fohászkodik, akik egy kígyót küldenek hozzá – Zsótérnál azonban a ház alól előbújó Orpheusz marja meg a lányt! A változtatás lényeges adalék az itt eleve nem túl hízelgőn ábrázolt dalnok jellemrajzához. Kenneth Tarver élettől duzzadó, vokálisan több mint meggyőző Orpheusza ugyanis nárcisztikus figura, akit saját zsenialitása iránti maradéktalan elkötelezettsége irányít. Eget-földet megindító énekszavát mintha legfőképp saját szórakoztatására hallatná. Eurüdiké halálba küldését önzése bizonyítékaként is érthetjük: ha a lány nem lehet az övé, akkor másé se legyen. Elbizakodottságát is mutathatja: a lány tőle akár meg is halhat, hiszen ha akarja, úgyis visszabájolja még a föld alól is (igaz, nem akarja: a librettó szerint csupán látni szeretné még egyszer). Orpheusz dühítően önfejű: hiába figyelmezteti idejében a Géniusz, hogy az eszére hallgasson, s a alvilágba jutva ne nézzen szerelmesére – odalenn gyakorlatilag első teendője, hogy ránéz a lányra. Nem világos, hogy Rost Andrea rendíthetetlen és szuggesztív Eurüdikéje számára mi a vonzó ebben a lódításra hajlamos, csekély felelősségérzettel bíró fiatelemberben. Hozzá képest ugyanis az asszony sokkal józanabb és kiegyensúlyozottabb: túl van ő már a pillanatnyi fellángolások korán, biztonságra és otthonra vágyna, ezt viszont nem kaphatja meg ettől az Orpheusztól.

Jelenetkép. Fotó: Szkárossy Zsuzsa

A színpadi megvalósítás a lényeges apróságokat mellőzni kénytelen fenti leírásban egyszerűnek tűnő felállást fejti ki részletesen – és sajnos nem mindig követhetően. Hiába képzelem magam elé a megingathatatlan mitológiai és operai háttértudással felvértezett nézőt, a sokértelmű utalások és jelképek erdejében alighanem még neki is könnyebb letérni a biztonságos útról, mint mindvégig rajta maradni. A rendezés olykor türelemjátékra emlékeztet: hiába a szemet-szívet gyönyörködtető képek (például Eurüdiké haldoklása vagy a bakkhánsnők örvénylő búcsúja), ha megvalósításuk csak döcögve kivitelezhető. A hidat és a házat a színen nagy zajt csapva le-föl tologató műszak, a folyamatosan és igen látványosan mozgatott kórus, valamint a néha valódi akrobatamutatványokra kényszerített énekesek helytállása a közepestől a hősiesig terjedő skálán mozog.