A beavatott persze tudja: a film alapjául Bartis Attila pár éve született, azonos című, tehetséges, bár erősen közepes (azóta Németországban is sikert aratott) regénye szolgált, mely egy szaggatott életű és lelkiségű író útkeresését s önmegtalálását mutatta be (no persze: a nyugalom jegyében…) – csakhogy a film nem az író művészi problémáiról, hanem abszurd családi és szerelmi viszályairól szól: a rendező mintha elfelejtette volna, hogy a regény története (azaz cselekménye, azaz családi kalamajkája) nem azonos magával a művel. A regény végén a főszereplő-író eljut valamely nyugalomhoz (megjegyezném: ott is kétséges, mi is ez a nyugalom…) – a film végén viszont semmiféle nyugalommal nem találkozhatunk, hacsak a szép polgári lakást végül elárasztó indokolatlan vízáradatot (eső? csőtörés?) nem értelmezzük a bibliai vízözön szép mítoszának (jaj!) végső feloldást hozó nyugalmaként… (Megjegyezném: nem értelmezzük így.)
 Makranczi Zalán és Gryllus Dorka |
Alföldi Róbert egészen különös, és sajnos, roppant kétséges filmet hozott létre: miközben állandóan az úgynevezett szélsőségeket mutatja be (lelkileg, testileg, etc.), hihetetlen közhelyeket alkalmaz. E filmben a bulvár által népszerűsített közhelyeknek olyan rafinált halmazával találkozunk, hogy az egészet látván már-már csodálkoznunk kellene, mind tartalmilag, mind terjedelmileg: hiszen e képsor szerint a/ a színésznőnek (egy színésznőnek) alapvető tulajdonsága, hogy őrült, kiszámíthatatlan, gonosz és perverz; b/ minden nő egy kicsit perverz, általában egy mazochizmus nevű orgasztikus beállítottság jegyében; c/ az író (egy író) nem lehet más, mint a megtestesült nemes közöny (mondhatnánk, intelligensen: az ataraxia) foglya, akinek mindent ki kell próbálnia (hiába, aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni, sej!), elsősorban szadisztikus önélvezettel, s aki íróságával mint olyannal minden csip-csup erkölcsi problémát felül tud írni (vö. például a jelenetet, ahol a fiú, miközben kirúgja kétségbeesetten hisztiző terhes szeretőjét, nem felejti el búcsúként megajándékozni most megjelent pompás könyvével); d/ a részeg kurvánál nincs nemesebb lelkű különc a világon (még gyermekkori traumánkat is felhozza az "ősjelenet" szerencsés felidézésével); e/ a zenénél nincs transzcendensebb lelki közvetítő – ha éppen lelki problémánk van, akkor Paganini segít, ha nincs, akkor majd Paganini hoz magával; f/ ha sokat veszekszünk, időnként azért ejtsünk szót Istenről is – úgy látszik, a transzcendencia említése nélkül nem vennék komolyan az embert; g/ mutassuk be: a szem a lélek tükre; ha nincs semmi mondanivalónk (pl. az író-szereplő esetében), akkor sokáig mereven és üresen kell néznünk – csak a bárdolatlan néző fogja azt gondolni, hogy semmi nem jutott eszünkbe, a finom és mély értelmű tudni fogja, hogy most valami mélyre (valahol…) gondolni kellene (a legszebb példa: kicsit szado-mazo szeretkezés, kellő női áldozattal és nemes macho durvasággal – természetesen az ablak előtt, no már ahogy szokás, a súlyosan urbanizált világ rémes elidegenedettségét szemlélvén…); stb.; stb. Miközben a történet szereplői végletesen tépik egymást és önmagukat, a társadalomlélektani és esztétikai közhelyeknek oly áradata zúdul a nézőre, hogy szegény csak kapkodhatja a fejét.
 Udvaros Dorottya |
Bartis regénye arról szólt: a legrémesebb családi és magán-traumás életből is megpróbálhat valaki kihozni valamit – e film azonban csak arról a nagy közhelyről szól, hogy az élet a legrémesebb traumákat is produkálni tudja, persze a regényben azért még meglévő magyarázatok nélkül (talán mégsem lenne baj, ha a néző értesülne olyan apróságokról, hogy a főhős testvére most él vagy nem él…): szinte élvezkedik abban, hogyan tudja a lélektani szörnyűségeket egyre inkább überolni, ám tulajdonképpen minden célnak és koncepciónak híján. Így a filmnek a történetmondása is állandóan billegni fog: hol látunk múltfelidézést, hol nem (miért így, s miért nem úgy?), hol ennek a szemével, hol annak; hol van külvilág a családi mikrostruktúra körül, hol nincs (a filmben például teljesen megmagyarázatlan: hogyan élnek kitűnő hőseink, ha éppen nem marják egymást), hol a fiú szemszögéből látunk, hol az anyáéból, hol a szeretőéből – vajon minek alapján?; s billegni fog a látásmódja is: a filmes narráció hol csak közvetít (azaz színházias jeleneteket fényképez), hol magyaráz (időnként elhalkul a külső zaj, időnként megerősödik – ki tudja, miért; soha nem lehet tudni, Paganini hegedűje tényleg szól-e, vagy csak épp úgy hallják…), hol csak öncélú szépséget sugároz (néha, úgy látszik, kell külső felvétel is a sok intim belső után). S mindez a magyar filmek generál-szépség-ideálja nevében: kicsit melankolikus tompa színekben, egy nemesen emelkedett esztéticizmus jegyében ússzon minden, történjen bármi szörnyűség is egyébként.
A film képi konvencionalitását egyetlen dolog ellensúlyozza: Udvaros Dorottya mindent elsöprő színészi teljesítménye. E film kizárólagos erénye az ő felülmúlhatatlan játéka – ő úgy látszik, mindent el tud játszani, akár életkor-váltásról, akár szélsőséges lélektani csavarról és fordulatról legyen szó. (A többi színész teljesítménye másodlagos: a fiút derekasan alakító Makranczi Zalán feladata többnyire csak az üres nézésre terjed ki, a továbbiak pedig hozzák a jól ismert szerepsémát, Hernádi Judit sajnos az RTL Klub begyakorlott színvonalán…)
Összegzésül: bizonyára jó érzés lehet giccset csinálni.
Kár, hogy a filmet nézni nem olyan jó.
Kapcsolódó cikkünk:
39. Magyar Filmszemle