Trill Zsolt

A rendező maga aposztrofálta trilógiaként három, időben egymástól igencsak távol eső filmjét, a Céllövöldét (1990), a Torzókat (2001) és a most bemutatott A hetedik kört. Utóbbiban egyébként nemcsak képi idézetek elevenítik meg a korábbi két alkotást, de kisebb szerepekben a Céllövölde és Torzók nem egy fő- és mellékszereplőjét is felfedezhetjük; a Céllövölde nyomozója, Nagy Feró például egy villanásnyi jelenetben ismét nyomozót játszik. S noha a tematika (a gyerek szembefordulása a világgal és önmagával) összeköti a három filmet, különbségeik, eltéréseik mind az anyagkezelés, mind a stílus, mind az atmoszféra terén nyilvánvalóak. A hetedik kör középpontjában – éppúgy, mint a Torzókban – egy zárt, hierarchikus gyerekközösség áll. Ám míg a Kádár-rendszer korai éveiben játszódó film kiskamaszait a diktatúra kényszeríti össze, s a legrosszabb arcát mutató felnőttvilág gyötri, majd kergeti pokolba (kit bűnbe, kit halálba), addig az új mű mai, utcákon lézengő kamaszcsapatának viselkedését nem a felnőttvilág akciói és reakciói határozzák meg, hanem inkább ezeknek az akcióknak a hiánya. A gyerekek szinte felnőttek nélkül nőnek fel; magukra maradnak a kamaszkorban feltámadó kétségek, szorongások, a halálfélelem és a halálvágy legyőzésével.

Roppant hálás vagyok a rendezőnek, amiért a lehető legkevesebb publicisztikus közhelyet alkalmazza a filmben; nem látunk gyerekét részegen verő szülőt, kegyetlen számítógépes játékokat vagy véres rémfilmeket bambán bámuló kölyköket, agyat eltompító médiát. A film azt sugallja, hogy mindazt, ami a sérülékeny lelket a végzetes útra sodorja, mélyebben, spirituálisabb irányban kell keresni. Emlékezetesen erős jelenetek kapcsolódnak a gyerekek istenkereséséhez, ahhoz az igyekezethez, mellyel a körülöttük tapasztalható hiányt próbálják megérteni. Hiszen van, aki nem is ismerte apját, van, akinek anyja a második gyermek szülésébe halt bele, s olyan is, akinek nagyanyja hónapok óta haldoklik a másik szobában. A hiány generálta miértekre azonban nincs válasz; a jó szándékú, hitét természetességgel, mély teológiai igény nélkül megélő fiatal pap éppúgy csak közhelyeket tud szajkózni, mint ahogy a legbanálisabb, a túlvilág mibenlétét firtató kérdésekre sem tud felelni. (A film erőteljes és Trill Zsolt által szépen megoldott mellékszála az, amikor ő is kénytelen szembenézni a félresöpört kérdésekkel.) Nem csoda, ha a „van-e odaát” kérdése több gyerek számára válik központi problémává; ám a határok próbálgatása még nem torkollna feltétlenül tragédiába. (Még akkor sem, ha az a bizonyos meteorit, melyet a Torzók gyermekhőse a tragédia bekövetkeztéig sikeresen állíthatott a betöltetlen istenkép helyére, itt már semmilyen megoldást nem jelenthetne.) Ezt a szorongásos, a fényt mind kétségbeesettebben kutató tudatállapot ábrázolja a leghatásosabban a film; ezt adják vissza erőteljesen Győri Márk változó tónusú  –  a kisvárosi közeg elmosódottabb színeit a mocsár komor-sötétlő hangulatával és a fenyegető álmok riasztó vibrálásával felváltó –  képei.

És ezt az állapotot élik meg illúziókeltően a Sopsits Árpád által igen jó érzékkel kiválasztott gyermekszínészek is. Az utószinkron ugyan nem minden esetben száz százalékig sikeres, de a gyermeki arcon átsuhanó érzések, fájdalmak, szenvedések, átmeneti megnyugvások és kínzó szorongások roppant intenzívek, szuggesztívek, a Sanyi szerepét alakító Vilmányi Benett játéka pedig minden szempontból kimagasló. Sok igazán feszült, felkavaró jelenet köszönhető a gyerekeknek, ilyen a film végi kettős öngyilkosság alig elviselhető intenzitású jelenetsora is. S ilyenek azok a képek, melyekben a rendező olyan metaforikus érvényű ötleteket szerepeltet, melyet a gyerekek átélhetően tudnak közvetíteni. A legjobb ezek közül a hangya, melyet Sanyi és húga saját akváriumban nevel, kínoz, kíváncsian nézve, rájön-e a kis lény arra, hogy egyedül van, nem számíthat senkire – mindezzel félig ösztönösen, félig tudatosan képezik le saját helyzetüket is.

Ha jól tudom, a film munkacíme A hangya volt  –  ám a hangyától még nem vezet az út az öngyilkosságig, s a végleges cím nemcsak komor hangulatában illik jobban a filmhez, hanem a maga irodalmiasságában is. Merthogy el kell jutni a halálig, s ha az ábrázolt lelki folyamatok még nem feltétlenül vezetnek oda, a rendező pedig nem akar visszakanyarodni a szociológiai közhelyekhez, akkor egy katalizátort kell hoznia a filmbe. A sánta, rejtélyes fiú, Sebestyén, aki mindenkit kiforgat önmagából, azonban leginkább irodalmi/filmes allúzióként értékelhető, metaforának túl konkrét (az utána nyomozó Gábor atya még múltjára utaló képeket is talál), hús-vér személyiségként viszont gyakorlatilag értelmezhetetlen. Ráadásul hatásának erejében Sopsits nem is egészen következetes: abban a jelenetben, melyben Sanyiék szembefordulnak hittantanárukkal, a Sebestyénnel nem is találkozó gyerekek éppen úgy viselkednek, mint azok, akik a hatása alá kerültek. Sebestyén elsüllyedése a mocsárban  – bármilyen hatásos is mint kép, és bármilyen asszociációképző erővel bír is  –  végképp spekulatív rendezői megoldás, mely nem szervül a történések pszichológiai síkon feldolgozható közegébe. Hasonlóképpen csikorognak helyenként a dialógok és a Sanyi naplójából felolvasott sorok; mintha nem a gyerekek, legalábbis nem a film kockáin megjelenő gyerekek gondolatait, szavait hallanánk, hanem a rendezőét. Mintha egy felnőtt fej tanakodna a miérteken. Ez a mesterséges, spekulatív, irodalmias hangnem sokat tompít a film erején, s nem keveset vesz el pszichológiai hiteléből. Furcsa, de nehezen tudom elhessegeti azt az érzést, hogy ha Sopsits kissé visszafordul és  – ezt a kívülről rátett réteget kiiktatva –  csupán a szorongás, félelem, magány poklait mutatja be, s nem viszi el kevésbé meggyőző módon a halálba hőseit, akkor szegényebbek lettünk volna ugyan egy megrázó jelenettel, de gazdagabbak egy minden kockájában következetes, erőteljes, hiteles filmmel.

Kapcsolódó cikkünk: 40. Magyar Filmszemle

Vö. Kelemen Éva: És ne vígy minket a kísértésbe
Horeczky Krisztina: A trilógia vége
Hó Márton: Elveszett gyerekek városa 
Megyeri Dániel: Legyen már vége!