Előrebocsátom, hogy – a Maria Stuarda legnevezetesebb pillanata nyomán – a Bastarda névre hallgató produkciónak csupán a második estéjét („Till death do us part”) volt alkalmam megtekinteni, a kritika ezért csak e félről szólhat. Olivier Fredj rendezésének jelentős erénye, hogy a koncepció az egyszeri néző számára is teljesen befogadható, mindkét fél kerek, egész, önmagában is működő színrevitel, míg a pastiche-formátum lehetővé teszi a „Tudor-operák” (Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux, és a kevésbé ismert Il castello di Kenilworth) legjavának kiválogatását, és egy koncert-keresztmetszetnél élőbb és színesebb előadását.
A Bastarda allegorikus keretbe helyezi az Erzsébet-történetet: az Értelem (Gavan Ring), az Érzelem (David Hansen) és a Színház (Bruno Taddia) Fredj és Yann Apperry által költött narrációja kíséri végig a királynő életét a viharos szülői kapcsolat előzményétől (Anna Bolena) a fiatalkoron és a kezdeti sikereken (és első szerelmi csalódásokon) át (Il castello di Kenilworth) az első nagy politikai konfliktusokig (Maria Stuarda), végül megérkezve a virágzó királyság és a személyes hanyatlás keserű párhuzamához (Roberto Devereux). A történetmesélés lineáris ugyan, de Fredj előszeretettel csúsztatja egymásra a különböző idősíkokat, a múltbeli alakok (elsősorban az Erzsébet fejlődésében meghatározó szülők, VIII. Henrik és Boleyn Anna figurái) is felbukkannak a színpadon, a királynő életét kísérve–kísértve. Az Erzsébet-szerep kettőzött: Donizetti Elisabettáit Myrtò Papatanasiu, míg Fredj Gyermeknek nevezett tini-Erzsébetjét Hadley Dean Randerson testesíti meg a színpadon, ő szolgál kapocsként a narrátorok metateatrális kerete és a szereplők egyébként zárt világa közt. Bravúros előadásnak nézhetnénk itt elébe – de miért nem sikerül?
 Jelenetek a brüsszeli előadásból. |
A rendezés fő problémája a Bastarda ellentmondásos alapkoncepciója. Fredj egyszerre kívánja színre vinni I. Erzsébet személyiségének és uralkodásának (nominálisan) hű lenyomatát, és az operák egyértelmű fikciójának egységes narratívába rendezett változatát, a két élesen ellentétes megközelítési mód frusztráló elegyét hozva létre. (Ezt maga a projekt alcíme is tükrözi: The life and times of Queen Elizabeth I, based on Donizetti’s Tudor operas). Fredj számára a Donizetti-operák részletei illusztrációként szolgálnak a valódi Erzsébet életéhez, ez az attitűd pedig több okból is problematikus: mindenekelőtt, mert a romantikus nagyopera műfaja számára a történelmi hűség követelménye egyszerűen érthetetlen és értelmezhetetlen, történelmi képeskönyvként való felhasználásuk így (még a rendezés groteszk stílusában is) erősen megkérdőjelezhető – a szereplők történelmi figurák nevei alatt a bel canto típuskaraktereit testesítik meg, a Stuarda híres-hírhedt Vil bastardája pedig (mely a Bastarda mindkét részében elhangzik!) egy soha meg nem történt epizód része.
Az operák dekontextualizált, epizodikus szerkezetbe rendezett jeleneteinek nagy része ráadásul olyan mereven konvencionális megformálásban kerül színre, mintha nem kortárs, hanem legalábbis egy ötven évvel ezelőtti előadást néznénk: a Devereux-beli szerelmi kettős Sara és Essex közt például tíz percen át a görcsös kézszorongatás és a lefúrt lábú éneklés jegyében telik. A tablóképekként megjelenített részletekből így nem alakulnak ki hús-vér karakterek, a jellemformálás sablonos, egysíkú marad. Ideértve a három narrátort is, akiket nevükön kívül sem külső attribútum, sem a rájuk kiosztott szövegek jellege nem különböztet meg egymástól. De a Fredj által tudatosan, következetesen (át)alakított karakterek sem bizonyulnak megragadóbbnak. A Devereux-re épülő második felvonásban Elisabetta–Erzsébet alakja az infantilis, szeszélyes idős nő klisés képét nyújtja, melyet tovább erősít a Gyermek jelenléte és folyamatos pörölése a három narrátorral: Gloriana, az örök dacos, elveszett kisgyerek. A második felvonás aláássa az addig szimpatikus, pozitív anyafiguraként megjelenő Boleyn Anna alakját is: Elisabetta utolsó perceiben (hallucinációiban?) már rideg, kegyetlenül elutasító anyaként jelenik meg, a brutálisan elnyomó apa, VIII. Henrik méltó párja gyanánt. A helyenként kifejezetten groteszk ábrázolások, különösen az anyának és lányának is kijutó megőrülési jelenetekben felvett mechanikus, idegesen rángó testmozgás nem az izgalmas rendezői invenció, hanem a bel canto-beli „hisztérikus nő”-kép kritikátlan reprodukciójának tűnik.
 A képek forrása: La Monnaie, Brüsszel |
Nehezen értelmezhető a zenei anyag kezelése is. Fredj ugyanis következetesen nem hagyja a zene drámai hatásának érvényesülését, minden katartikus színpadi pillanatot (a Stuarda és a Devereux fináléi) azonnal, csaknem kényszeresen narráció követ, olyan érzést keltve, mintha a rendező a zenét leküzdendő ellenfélnek, és nem az operaelőadás elemi részének tekintené. Nem egyszerűen az elidegenítés gesztusáról van itt szó, hiszen Fredj nem kritikai távolságot kíván megteremteni (sőt, a rendezés explicite ösztönzi az Erzsébet iránti nézői szimpátiát). Egy, a Bastardához hasonló projekt keretei közt különösképp rendezői előjog, hogy a zenét a rendező saját belátása szerint, nem pedig felesleges reverenciával kezelje (és helyenként kifejezetten érdekesek is a szinte idézetként, kíséret nélkül megszólaló „nagy” frázisok, mint az Al dolce guidami vagy a Vil bastarda). A prózai szövegek dominanciája azonban egyáltalán nem értékteremtő, nem teszi jobbá, megragadóbbá, hatásosabbá az előadást.
Akadnak ugyanakkor jó gesztusok, érdekes megoldások a Fredj által felhasznált vizuális elemek özönében (a vetítések mellett a színpad állandó szereplői az uralkodói udvartartást megtestesítő fekete ruhás, bábuként rángatózó táncosok). Rendkívül erős színpadi kép az első felvonás zárójelenete: Stuart Mária kivégzése és a katolikusokkal szembeni megtorlás-sorozat megindulása után a színpad közepén a Gyermek marad egyedül, mögötte, emelvényen a már középkorú Erzsébet, a hátuk mögött lángba borul a színpad – It’s just us now, közli vérfagyasztó öntudattal a Gyermek. Hasonlóan hatásos a második felvonás Erzsébet–Essex duettjében a háttérben tornyosuló, kaleidoszkóp-szerűen széttört Erzsébet-portré, kísértetiesen tükrözve az alant a fiatal férfiba kétségbeesetten kapaszkodni próbáló, szétesésben lévő királynő szellemét. Emlékezetes, bár Fredj egész koncepciójára jellemzően inkonzisztens az előadás zárlata: a kopár színpadon egyedül, elhagyatottan maradó Erzsébet a nézők szeme előtt vedlik vissza az őt alakító Papatanasiuvá – hogy aztán a szoprán még egy búcsúária erejéig a színpadon maradjon, saját szerepe előtt tisztelegve.
Az előadást az üzembiztos, a Monnaie színpadán már jól összeszokott szereplőgárda tartja egyben. Papatanasiu az operaház mindenese, a Mitridate Sifaréjától Toscáig nyúló repertoárjában érdekes színfoltot képeznek Donizetti királynői. A görög énekesnő számára egyik Elisabetta sem kifejezetten testhezálló szerep – a koloratúrfutamok helyenként elmaszatoltak, a magas hangok bizonytalanok –, de előadása olyan drámai erővel és átéléssel izzik két és fél órán keresztül, ami többnyire feledni engedi a hanganyag hiányosságait, kissé fátyolos színű szopránja pedig kellően parancsoló erővel tölti be a nézőteret. Az elítélt Stuart Máriaként az első felvonást domináló Lenneke Ruiten sem igazi bel canto hang, kristályos szopránjának jobban álltak a Mozart-szerepek, a Deh! tu di un umile preghierát azonban méltóságteljesen, megindítóan abszolválja. Az előadás harmadik királynője, a Boleyn Annát játszó Salome Jicia Papatanasiuval és Ruitennel szemben tökéletesen elemében van, epizódnyi fellépéseiben is megingathatatlan és felvillanyozóan virtuóz, tiszta, erőteljes szopránja a velőig hatol Anna szólamában.
A mellékszerepekben briliáns alakításokat nyújt Raffaella Lupinacci és Szergej Romanovszkij – a Sara–Essex duettben Lupinacci bársonyos, sötét mezzója és Romanovszkij olaszos, melegen zengő tenorja a valódi, vérbeli bel cantót testesíti meg, két csodálatos hang precíz, finoman kimunkált összjátékát. A VIII. Henrik bőrébe bújó Luca Tittoto öblös, de kellően rugalmas basszbaritonjával megbízható főgonosza bármely olasz romantikus operának. David Hansen viszont bármily jól mutat szmokingban, Smeton szerepét kontratenorra osztani még jóindulattal is csak teljes félreértésnek nevezhető: szerencse, hogy egyetlen áriáján kívül csak rövid frázisok erejéig szólal meg. Az előadás koronázatlan királya azonban Francesco Lanzillotta és a La Monnaie zenekara: Lanzilotta keze alatt Donizetti művei valóban elsöprő erejű zenedrámaként szólalnak meg, a virtuóz énekszólamokkal vetélkedő, plasztikusan megformált, briliáns, melegen csengő tónusú előadásban. Donizetti nyugodhat babérjain, a Monnaie következő évadára pedig felkészülhetnek Verdi korai operái: a Bastardát a Nostalgia e Rivoluzione követi – más rendezővel és kreatív csapattal, és remélhetőleg nagyobb sikerrel.
Helyszín: La Monnaie, Brüsszel; időpont: 2023. április 16.
(A Bastarda az ARTE Concert jóvoltából május 28-án és 29-én streamen megtekinthető.)