Tamás leginkább saját magában, a maga értékében bizonytalan, s mivel a könyvben a vele való találkozásunkkor – sikereinek tetőpontján (!) – épp midlife crisisét éli, azontúl pedig Tamás névre hallgat és fotóművész, így sorsszerű, hogy tetemes becsvágya szorításában ő is a látható és tapintható bizonyosságokba kapaszkodjon a mulandóság sodrában. Hogy valami olyat hozzon létre, ami túléli őt s megtartja mások emlékezetében. Kárpótlásul az életét végigkísérő magányért.

 

A regény viszonylagos rövidsége ellenére igen rétegzett. Olvasható identitás-, művész- és generációs regényként, továbbá izgalmas fantasy-motívummal (boszorkánymágiával, tavaszi áldozattal) fűszerezett szerelmi történetként és a művész-tudós értelmiségi szubkultúra szűkre szabott, ám annál karakterisztikusabb megjelenítéseként is. Ez utóbbiról elmondható, hogy korántsem olyan kritikus hangvételű, mint Mán-Várhegyi Réka Mágneshegyében a humán értelmiség tablója vagy Bartók Imre Jerikó épül-jében a belvárosi értelmiségi miliőnek paranoiddá torzított rajza (mindegyik 2018-as regény, akárcsak az Árvaképek), ám az is nyilvánvaló, hogy Gerőcs Péter a maga könyvével semmiféle társadalombírálatot nem célzott meg. A könyv kizárólag a személyközi szituációk, a kapcsolatok, az életforma és a verbális kommunikáció (az emelkedett választékosság és az elemi durvaság) differenciált megmutatásával éri el, hogy szembesít az értelmiségi elit esendőségével: tehetetlenségével, szerepkényszereivel, előítéleteivel, az önigazolási és önámítási fortélyaival. Egyúttal azonban a kutakodás, a megismerési vágy és az önértelmezés szenvedélyes vágyával is. Szemere Tamás asztrofizikus barátjával, Palival, illetve a szerelmével, Győrfi Rékával folytatott eszmecseréiben a portréfotózás fenomenológiájának megalkotására tesz kísérletet.

 

A fényképek különös viszonya az időhöz ez utóbbi fogalmát is tematizálja a diskurzusokban. Előbb csak az idő linearitása kérdőjeleződik meg a beszélgetők számára (hisz egy-egy fotó képes felidézni múltbeli helyzeteket, s az emlékező egyszer csak a volt-időben találja magát), később felmerül annak a lehetősége is, hogy jelen nem létezik, sőt idő sincs, a múlt – jelen – jövő felosztás és a kronológia csak az életesemények strukturálásához, a történetek megképzéséhez kell, mankók a változások számbavételére. S amikor a főhős élete végén egy betegség (agytumor, Alzheimer?) következtében fokozatosan elveszti emlékezőtehetségét, az idő végleg elvész számára.

 

A szereplők időszemléletével összhangban alakul a regény narrációs technikája. Ez sűríti az időperspektívákat. Az elbeszélő, aki hőséről, Szemere Tamásról szinte mindent tud, s még a tudatába is beköltözik, időhurkokkal, visszafolyásokkal meséli el életét. Két életszakaszra fókuszál elsősorban – Szemere harmincas és ötvenes éveire –, ám ezek elbeszélését újra és újra megszakítja valamilyen múltbeli emlék felidéz(tet)ésével. Leggyakrabban egy kallódó, majd hirtelen előbukkanó fotó, egy árvakép indítja el az időgépet. Tamás a művészi sorozataiba be nem illeszthető fotóit nevezi árvaképeknek, az olvasó azonban metonimikusan, illetve metaforikusan is értelmezheti a címbe emelt s így központi motívummá tett árvakép fogalmát. Közülük ötöt ismerünk meg a regényben. (1) Magányos fiúgyermek, „Tamáska” ül egy kerti asztalnál, a szomszédból egy összefogódzó ikerpár, két kislány kandikál át a kerítésen. (2) A két kislány csókolózik. (3) Huszonöt-harminc évvel később az egyik iker, Réka árnyékfotóján jól látható a háttérfény által megvilágított arcél, a vonások azonban alig kivehetők. (4-5) Két további portré: Pali féltékenységtől nyugtalan tekintete és egy érzelmet nem mutató, zárt arc, Tamás bátyjáé. Mikor Tamás elé kerül egy-egy kép, s kibomlik belőle „annak a távoli pillanatnak a teljes történeti mélysége” az egyszervolt helyzetek modellszerűvé válnak, s mint kicsinyítő tükrök láthatóvá teszik Tamás viselkedésének és kapcsolatainak mintázatát. Tudatosítanak benne egy paradoxont: gyerekkora óta törekedett arra, hogy uralja a helyzeteket, s ez általában sikerült is neki, mégis minden kapcsolatában kudarcot vallott, magányos maradt. Pedig megtanulta, hogyan legyen kedves, előzékeny, „jó”, persze, az igazi jósághoz ennek nem volt sok köze. Inkább csak az ő jó közérzetéhez, hogy ügyesnek, eszesnek s győztesnek érezhesse magát, „diadalittas fölény”-érzetre tegyen szert. Az erős érzelmeket, a szerelmet, a gyűlöletet azonban nem tudta kezelni, ezek a (szerinte) bűvös-bájos, boszorkányos dolgok megfélemlítették, önvédelemre – agresszióra vagy menekülésre – késztették. Sokatmondó, hogy egy korai képe, melyen gyilkosság látható, a Káin önvédelme címet kapta. (A teremtéstörténet első gyilkosságát tehát félelemből eredeztette Tamás. Ez is paradox, de létező jelenség.) A Réka-szerelem idején „azt mondogatta magának, hogy csapdába esett. Többé nem irányítója az életének, csak elszenvedője. Történik vele az élete. Ha Réka hívja, nincs szabad akarata.” Önféltő, durva gesztusaival aztán célt ér, elhagyják, még egy racionálisnak ígérkező élettársi kapcsolata is zátonyra fut. Tamás kínlódása ismerős lehet a valóságos tapasztalatainkból, a kortárs regényekből, sőt egy Petri György-versből is, az Önarckép 1990-ből.

 

Fura pók:

a figyelem

fenyegető közepe üres. 

A küllők és a bordák 

csillognak rezzenetlen. 

A vihart a szövedék

állja, mert nem áll ellent: 

egy vitorla majdnem-

tökéletes hiánya.

Ő maga meg

a menekülőszálon

yoyózik

föl-le

föl-le

 

Mintha a férfias férfinak Tamás-féle (nem macsós, inkább – ahogy a regény többször is jelzi – narcisztikus) típusa vált volna etalonná manapság, ám ez a szerep magukat a mintakövetőket is csak ideig-óráig boldogítja. Ha vonzók és tehetségesek, ifjan könnyű sikereket aratnak, később azonban egyre nagyobb ellenállásba, értetlenségbe és szeretteik elfáradásába ütközhetnek, hogy végül aztán tökéletesen elszigetelődjenek, magányossá váljanak. Térey János, Bartis Attila férfi figurái, Potozky Élesének, Krusovszky Akik már nem leszünk sosem című regényének énelbeszélői mind tehetséges, értékes emberek, mégis belefutnak ebbe a dilemmába: szeretni és szeretve lenni vagy inkább az élet urának. Közülük csak azok tudnak módosítani sztereotíppá vált attitűdjükön, akik készek a szigorú önvizsgálatra, s rájönnek, miért van szükségük a helyzetek görcsös uralására. Ambiciózusak ugyan, de mélységesen bizonytalanok önmagukban, így aztán gyanakodnak mindenki másra.

 

Gerőcs Péter hőse képes a szembesülésre, csak későn. S késlekedésében szerepet játszik foglalkozása is. Fotóművészként akkor méltányolják leginkább, amikor – akárcsak a magánéletében – szenvtelenül eltárgyiasítja fotóalanyait. Kiszolgáltatja a közönségnek, mert olyasmit tár fel bennük, amit inkább szégyellni, palástolni szoktunk. ”Vállalnia kell […] a magányt, ha továbbra is értékes képet akar létrehozni” – vélekedik sikerei láttán. Hasonló dilemmát él meg Thomas Mann művészregényében Doktor Faustus, azaz Adrian Leverkühn: a hideg, disszonáns zene, amellyel képes volt kora embertelenségét megragadni, csak úgy születhetett meg, ha lemondott a szeretetről. Később Tamás változtat a maga művészi programján, de az a projekt már érdektelenségbe fullad. Akkor már azért akar fotózni, hogy minél több emberi arcot kimentsen „a zajló időből”.

 

Gerőcs Péter elbeszélője Tamásnak erre a kései életperiódusára már kevés szót veszteget. A váltást inkább csak sejteti, mint nyomon követi, a változás utáni helyzettel szembesít. Azzal, hogy átformálódtak hőse kommunikációs szokásai; a monológokról áttért a beszélgetésre, sőt, a hallgatásra, a meghallgatásra, hogy végül egy-két gesztussal is képes legyen kifejezni, mire van szüksége: érzelmi támogatásra. S ezt meg is kapja.

 

Talán az átalakulási folyamat megmutatását hiányolhatta Bazsányi Sándor, mikor kritikájában (Élet és Irodalom 2018/46.) sajnálkozását fejezte ki, amiért nem lett terjedelmesebb, részletezőbb Gerőcs Péter regénye. „fájó elnagyoltságok”-ról szólt, „tartalmi kifejtetlenségek”-ről, „helyzetrajzoló leegyszerűsítések”-ről, „jellemfestő felszínességek”-ről. Igaz, hozzátette, hogy valódi nagy regény reményében vette kézbe a könyvet. Nekem nincs hiányérzetem, kompakt egésznek érzem az Árvaképeket. Igaz, én Bartók Imre idei regénykolosszusa, a Jerikó épül felől olvastam a regényt (pontosabban utána), és nem győztem lelkesedni az Árvaképek sűrítettségéért, éles szövegsnittjeiért. Úgy éreztem, képes vagyok a fantáziámmal kitölteni a fekete lyukakat, és ha nem, akkor is hálás lehetek a narrátornak (s a szerzőnek), amiért nem üríti ki teljes memóriatárát, s nem kívánja olvasójába letölteni. Meg aztán, ha olyan hőst állít elénk, aki egy élet dicstelen tanulságaként lemond a maga megalomániás önérvényesítéséről, s még a tudat beszűkülésének traumáját is megéli, akkor nincs helye a sok beszédnek. Jobb, ha a szöveg a maga fokozatos elcsendesedésével jelzi, mi megy végbe egy olyan emberben, akinek a tekintete hajdan „a látható tartományok tágasságának folyamatos bejárását” igényelte, s most jó, ha figyelni képes egyetlen fizikai tevékenységre.

 

Ennyiben a szövegstruktúra mindannyiunk élettörténetét is leképezi. Mint ahogy a szöveg maga azt a vágyunkat közvetíti, hogy maradjon belőlünk valami a halál után. E téren az elbeszélő szkeptikusnak mutatkozik, bár ki tudja? A regény kezdőmondatának prejudikálása – „Tamást, ahogy a regények kezdőmondatát, idővel mégiscsak elfelejtették” – vitára is inspirál, nemcsak bólogatásra. Hisz van mű, melynek kezdőmondatát megőrzi a befogadó (Anna Karenina, Piszkos Fred, a kapitány, József és testvérei). Meg aztán elfelejthetik-e teljesen Tamást az Árvaképek olvasói? Vagy a könyv szereplői? Ők a fényképész halála után is láthatják önarcképgyanús fotóját, Az eltűnt kompozíció nyomában-t: „fekete-fehérre deszaturált kép egy végtelen homokdűnéről, amelynek a szélén, a távolban aprócska pontként botorkál valaki, fotóállvánnyal a kezében”.