Megtalálható benne legalább három kikezdhetetlen népszerűségű slágerszám, valamint egy nevezetes címszerep, ám Amilcare Ponchielli Giocondája mégis igencsak vegyes megítélésű opera. Talán a nagy Verdi-operák feszélyező-leárnyékoló szomszédsága teszi, vagy tán az Arrigo Boitót álnévhasználatra késztetően kínos és kulisszahasogató cselekmény lehet a magyarázat, de a Gioconda hitele és varázsa gyakorta mértéken felül sérülékenynek bizonyul. Fodor Géza ekképp összegezte Ponchielli egyetlen máig eleven alkotásának alapvető gyengéjét-és-erényét: "Bizonyos értelemben antológiája a 19. századi olasz romantikus opera patronjainak, benne egyiknek sincs mélysége és szubsztanciája, de mindegyik idiomatikus és biztos hatású, s ettől a darab minden kritikusi fontoskodás ellenére lebírhatatlanul vitális." A Gioconda tehát tartósan nem hiányozhat a repertoárról, hiszen van rá igény: a legelkötelezettebb operarajongók igen tekintélyes hányadát meg a mindenkori vezető drámai szopránokat, s pláne a dívákat egyaránt meghitt vonzalom kapcsolja ehhez a műhöz.
 Sümegi Eszter, Gál Erika és Cser Krisztián |
A fenti Fodor-idézet 1991-ből való, az Opera legutóbbi Gioconda-bemutatójának (egykorú terminológia szerint: felújításának) idejéből. Akkor Lamberto Gardelli karmesteri és az ekkorra már rég megfáradt, de váltig rutinos Mikó András rendezői irányításával jutott a közönség elé az opera, s a mű egészen az ezredfordulóig ott szerepelt az Erkel Színház műsorán. Majd’ két évtizednyi szünet után most Kesselyák Gergely vezényletével, illetve Almási-Tóth András rendezésében mutatták be újra ugyanitt a Giocondát – legalábbis jócskán ellentmondásos eredménnyel.
Kezdjük a rendezéssel, amelynek kulcselemévé a színpad középrészén kialakított kismedencét bokáig megtöltő víz vált. A cselekmény végtére is Velencében játszódik, ilyesformán az ötlet akár életképesnek is bizonyulhatott volna, ha több lenne szimpla allűrnél. (Éppígy másnak, mint allűrnek nemigen ítélhető a liliputi fogdmegek felvonultatása, valamint a második felvonás utolsó pillanataiban a színpadra berohanó lángoló kaszkadőr sem. Utóbbi esetben ráadásul önkéntelenül komikus hatást keltett, hogy a víz tapicskolható jelenléte dacára, a lángoló ember láthatóan másfelé kereste a megváltást szorult helyzetéből.) Almási-Tóth azonban beérte a pacsálással és annak bevilágításával, s így a víz eleme mindössze nettó kényelmetlenség gyanánt töltött be valamiféle színpadi funkciót. Méghozzá úgy, hogy mindeközben a mutatós velencei veduta előtt zajló cselekmény megannyi ponton érzékletessé tette a művészi értelemben átgondolatlan, technikai szinten pedig megoldatlan részletek sorát. Például hogy a vak édesanyját vezető Giocondát a víz, a hosszú szoknyaalj, valamint a nedves lépcső óvatoskodásra kényszerítő együttese a színpadi illúziókeltés minimális lehetőségétől is megfosztja, s így aztán biztos támasz helyett inkább afféle előbotorkálónak látszik világtalan szülője mellett. Vagy hogy a színpad jobb szélére koronkint leeresztett fehérfalú szobaszerűség, amely a harmadik felvonásban egy tetszhalott asszony ravatalának ad helyet, fizikai valójával gátolja, hogy a színpadon hátrébb elhelyezkedő kórus rálásson a rémjelenetre – jóllehet, a rendező az ahhoz kapcsolódó reakciókat amúgy már a librettónak jócskán elébe vágva felmutatja.
A szöveg, illetve a cselekmény egyebekben is inkább csak ellenintézkedésekre késztette Almási-Tóthot. Így az intrikus Barnaba még véletlenül se mozdul a helyéről a saját "al posto!" felkiáltása után, s a diktálás a legkevésbé sem készteti írásra az írnokot. A rózsafüzér pedig, amelynek dramaturgiai funkciója, hogy a Vak asszony első felvonásbeli ajándékaként egy felvonással odébb megóvja Laurát Gioconda haragjától, nos ez a rózsafüzér már rögtön az átadást követően a vízbe pottyan, s Laura utóbb onnan halássza elő, amikor már mindenképpen szükség van e kellékre a cselekmény továbbhaladásához. A legnagyobb dobás azonban a darab végén következik, hiszen itt ezúttal a címszereplő nem lesz öngyilkos, hanem Barnabát döfi le, míg ő maga talán megőrül. (Látszik, hogy a tavaly Firenzében bemutatott, mintegy a metoo mellékhadszíntere gyanánt átigazított befejezésű Carmen megihlette a magyar rendezőt.)
 Alexandru Agache (Berecz Valter fotói. A képek forrása: Magyar Állami Operaház) |
Mindez azonban semmivel sem lenne több üres bakafántoskodásnál, ha Almási-Tóth eközben nem menne el, gyakorlatilag egyetlen oldalpillantás nélkül, mindazon témák mellett, amelyeket a Gioconda – minden klisészerűségével együtt – felkínál a mindenkori színreállító számára. Ilyen például a tömeg manipulálásának kitüntetett mozzanata, amely itt annál is inkább elsikkad, hiszen Barnaba az első felvonás vonatkozó szakaszában még csak meg sem közelíti a kórus által képviselt tömeget, a második felvonás manipuláció-központú első jelenetei pedig időtakarékosság okán – és mégis megbocsáthatatlanul – ki is maradnak az előadásból. Vagy éppen itt lenne a végletes kiszolgáltatottság témája, no és persze az sem teljesen érdektelen, hogy e műben a tenor olyannyira nem hős, hogy már az első felvonásban elárulja az érte mindenre kész címszereplőt, a negyedikben pedig tettleg meg is ölné az asszonyt.
A zenei megvalósítás a rendezésnél okvetlenül nívósabb, de teljes sikerről sajnos e részben sem beszélhetünk. Mindenekelőtt nehezen megkerülhető probléma az, hogy a címszerepet megformáló Sümegi Eszter – kereken kimondva – nem igazi Gioconda. Ez a nagyszerű művésznő ugyanis, aki annyi estén át és annyiféle szerepben mentette már az Opera becsületét, színpadi és hangszemélyiségét tekintve egyaránt líraibb a szerelmi riválisát már-már meggyilkolni kész Giocondánál. A feladatát szolidan megoldja most is, s az áradó önsajnálat terepén még talál is közös pontot a figurával, azonban a felsistergő indulatok világa nem Sümegi sajátja. Igaz, a figurateremtésben a mélyen előnytelen ruha-paróka kombó is meggátolja: a Gioconda számára kiötlött rémes szőke paróka jószerint a női esztétikum iránti teljes közönyről tanúskodik.
A sem a cselekmény, sem az opera korát nem idéző jelmezekbe öltöztetett további négy fő-, illetve főbb szereplő közül a leginkább fölényes vokális teljesítmény a Barnabát megformáló Alexandru Agachéé: természeti jelenségként kiáradó baritonja itt most épp az elementáris gonoszság kifejezőjévé válik. (A manipulálás játéklehetőségétől és a Barcarolától megfosztva Barnabája rusztikus pre-Scarpiaként figurál.) Kár, hogy a színpadi jelenléte időnként (s hogy őszinték legyünk: nem csupán e produkcióban) kedvetlenségről, vagy legalábbis motiválatlanságról árulkodik, és ilyenkor Agache rendszerint az egyébiránt parádés fortéival lendíti át önmagát és a közönséget a holtpontokon. Gál Erika Laurája egyszerre kellemes meglepetés és a papírformát beigazoló énekesi-színészi produkció: a figura és a hang a helyén van, a lépték kényelmesen megfelel az énekesnőnek, aki a második felvonás Gioconda-Laura kettősében drámai szenvedélyét is hibátlan érzékkel mutatja fel. A szerelmesét, Enzót alakító Boncsér Gergely a második felvonásban korrekt románcot énekel, s természetesen a slágerszámot záró magas G, sőt B is hiánytalanul megvan, de mindez mégsem feledtetheti a tényt, hogy a szólam nem e rokonszenves és tehetséges tenoristának való. Kiállásában és hangadásában is hatásosan zord Cser Krisztián, akinek a zeneszerzői fantáziától jobbára érintetlenül maradt Alvise szólama jutott, s az első felvonásban szépen, homogén hangon énekel Wiedemann Bernadett mint Vak asszony.
Kesselyák Gergely jól kamatoztatja az olasz repertoár iránti elemi fogékonyságát, így a fentebb emlegetett antologikus jelleg rendben érvényesül. Épp csak a gyakran előnytelenül elhelyezett kórussal veszíti el olykor a kapcsolatot, bár ez a kapcsolatvesztés néha hallhatóan a kórus egyes szólamai között is bekövetkezik. Az Órák tánca balett-betétje ezúttal a szokottnál is szervetlenebbül illeszkedik az opera cselekményébe, ám ettől még bőven Barta Dóra koreográfiájának szakasza bizonyul az előadás legsikeresebb részletének.