Revizor: Miért nem forgattál filmet a Saul fia és a Napszállta között? Azt hinném, egy Oscar-díjas film operatőrét elhalmozzák ajánlatokkal.

Erdély Mátyás: Kaptam sok megkeresést, de nem volt köztük olyan, amelyikbe beleszerettem volna. Engem a bátor filmek érdekelnek, amelyek vizuálisan vagy dramaturgiailag egyedi koncepcióval bírnak. Mivel a Saul fia is ilyen volt, bíztam benne, hogy megtalálnak a rendezők, akik valami hasonlóan érdekes dolgot akarnak csinálni, de ez sajnos nem történt meg.

R: Csalódtál?

EM: Kicsit igen, de nem történt tragédia. Létezik az ún. Oscar-átok, miszerint ha Oscart nyersz, utána nem fogsz dolgozni. Ebbe én is belefutottam, de azért voltak egyéb munkáim az elmúlt három évben. Jelenleg Sean Durkinnek, a Martha Marcy May Marlene rendezőjének a második filmjét forgatom Londonban Jude Law és Carrie Coon főszereplésével, akivel már csináltam egy angol sorozatot, a Southcliffe-et. Ez egy érzékeny családi dráma, ami nagyon inspirál.

R: És a Napszállta?

EM: Az egy lenyűgöző, gigantikus szörnyeteg volt, amivel élvezet volt megbirkózni. Egy igazi nagyfilm hatalmas díszletekkel, bonyolult mozgásokkal, és annyi statisztával, hogy nem is volt kapacitásom bevilágítani a díszleteket és vele párhuzamosan operálni a kamerát. Életemben először amerikai leosztásban dolgoztunk: én lettem a director of photography, aki csak a világítással foglalkozik, és Réder György állt a kamera mögé, aki már a Saul fiában is beugrott a helyemre, amikor a forgatás végén kificamítottam a lábam. Gyuri zseniális operatőr, és bár először szokni kellett a helyzetet, nagyon jól tudtunk együtt dolgozni.

R: Egyértelmű volt, hogy a Napszálltát is abban a főhősre tapadó, hosszú snittes, szubjektív stílusban forgatjátok le, mint a Saul fiát?

Erdély Mátyás és Röhrig Géza a Saul fia forgatásán.

EM: A Saul fia után szerettünk volna valami mást csinálni. Úgy terveztük, hogy szélesvásznú filmként, anamorf optikával és sok dolly-val [sínen mozgatott kamerával] forgatjuk le a Napszálltát, a kézi kamerát otthon hagyjuk. De amikor csináltunk néhány próbafelvételt tág plánokban és dolly-ra helyezett kamerával, egyértelművé vált, hogy ez a forma ebben a filmben nem működik. A szubjektív nyelvezet, amit Nemes Jeles László használ, azt igényli, hogy kézben legyen a kamera. Nem egy objektív, leíró nézőpontba helyezi bele a nézőt, hanem ráveszi, hogy a főhőssel tartson, és azt lássa, vagy ne lássa, amit ő lát. Ehhez pedig le kellett cserélni az optikát is, mert az anamorf összerántja a teret, és leválasztja a háttérről a szereplőt. A kis mélységélessége miatt nem tudtunk volna olyan közel menni a színészhez, mint egy szférikus optikával, mi viszont azt akartuk, hogy ha életlenül is, de egyszerre érzékeljük a teret és a főszereplőt, hiszen itt az a lényeg, hogy Írisz bele van vetve ebbe a térbe. A Napszállta egy folyamatos kutatás története, és ahogy Írisz bejárja ezeket a tereket, úgy halad egyszerre a megismerés és az elveszettség felé. Sokszor zsákutcába jut, de ez szimbólum: a fizikai és lelki elveszettségét jelképezi. László ezt úgy fogalmazta meg, hogy a Napszállta egy labirintusfilm. Ha ebben a tér háttérbe szorulna, akkor a film elveszítené az erejét. Mondok egy példát: amikor Írisz Brill-lel utazik egy lovaskocsiban, és közöttük egy kis ablakon át látjuk az utcai forgatagot, azt felvehettük volna egy műteremben is, ahol valaki mozgatja a hátteret az ablak mögött. De nekünk be kellett rendezni az utcát, és végighajtani rajta a lovaskocsival, hogy a közegében tartsuk a szereplőket, és ez a kiismerhetetlen, forrongó világ folyamatosan jelen legyen a porban, a tömegben, a szagokban.

R: Hogyan dolgoztátok ki ezt a labirintusszerű teret?

EM: Úgy, hogy a néző fejében ne feltétlenül álljon össze egy térré. A Napszállta végső soron az igazság kereséséről szól, és arról, hogy el tudja-e egyáltalán dönteni az ember, hogy mi a jó és mi a rossz. Ezért van az, hogy Írisz egymásnak ellentmondó dolgokra jön rá, és amiről például azt gondolja, hogy meg fogja védeni, arról kiderül, hogy az veszélyezteti csak igazán. Ennek megfelelően a terek is folyamatosan változnak: egyszer biztonságot nyújtanak, máskor félelmetesek. És Írisz szerepe is alakul, egyszer áldozatként, máskor agresszorként van jelen ugyanabban a térben. Ezt a legjobban hosszú beállításokban lehet érzékeltetni, amelyekben nem látjuk át a teret, mert nem kapunk róla totálképet, és csak úgy érthetjük meg, ha érzékeljük, mennyi idő eljutni A-ból B-be. A Napszálltában az idő írja le a tér nagyságát, például abban a hosszú menetelésben, amikor először találkozunk Brill-lel, és megmásszuk a kalapszalon lépcsőjét Írisszel.

R: A kritikák a Saul fia és a Napszállta közti hasonlóságokat emelték ki. Te miben látod a különbséget?

EM: Hasonló eszközöket használ a két film, de teljesen más célból. Mindkettőnek alapgondolata a szubjektivitás és a hosszú snitt, de a Saul fiában ez a stílus abból fakadt, hogy a holokauszt borzalmait nem szabad megmutatni. Filmkészítőként sem lehet, és a karakter sem akarja látni, mert úgy próbálja túlélni a haláltábort, hogy nem néz oda, nem szembesül az atrocitással. A Saul fia tehát a megmutathatatlanságról szól, a Napszállta viszont a megismerhetetlenségről. Ebben a filmben az elveszettséget akartuk hangsúlyozni a nehezen kibogozható hosszú snittekkel. Amikor azt hiszed, érted a téged körülvevő világot, kiderül, hogy mégsem. 

R: Mondhatjuk, hogy ez a hosszú snittes, szubjektív forma lett a ti stílusotok?

EM: Ha csinálunk egy harmadik filmet Lászlóval, ott is elölről fogjuk kezdeni a gondolkodást, hogy milyen stílust alkalmazzunk. El tudom képzelni, hogy ugyanehhez a szubjektív esztétikához fogunk kilyukadni, és azt is, hogy az alapgondolat megint valami más lesz.

R: A Napszállta megosztotta a nézőket azzal, hogy elbizonytalanít és nem ad semmire egyértelmű választ.

Jelenet a Saul fia című filmből.

EM: Ezzel semmi baj nincs. Ha elveszve érzi magát a néző, az azért van, mert a főszereplő is elveszett. A film tud lírai is lenni, és úgy hatni, mint egy vers, csak ezt ma már kevés rendező használja ki. Kizárólagossá vált az a gyakorlat, hogy a filmek egy isteni nézőpontot érvényesítenek, amelyből minden érthetőnek tűnik a világban. Mint a mesében, amikor tudjuk, hogy a farkas elbújt a bokorban, és kiabálunk a Piroskának, hogy vigyázzon. László viszont azt mondja, hogy nem tudjuk, hol a farkas, és azt se, hogy egyáltalán ki a farkas. Ha valaki engedi, hogy a film belehelyezze Írisznek a furcsa kettősségébe, aki egyszerre férfi és nő, nappal és éjszaka, gyilkos és áldozat, azzal talán átélhet valamit a korszak önellentmondásos küzdelmeiből. A 20. század eleje egy végletes kor volt, bizonyos értelemben a civilizáció csúcsa, amely pár éven belül ipari méretű gyilkolásba torkollt. Sokan felismerték, hogy ez a film a máról is szól, hiszen ma sem értjük, mi történik körülöttünk, és könnyen lehet, hogy egy újabb kataklizma előtt állunk. A Napszálltában benne van az is, hogy sosem tanulunk a hibáinkból, mert nem ismerjük fel ezeknek az önpusztító folyamatoknak a mintázatát.

R: De ha minden információt elbizonytalanítunk, nem oda lyukadunk ki, hogy nincs válasz semmire, és csak kérdéseket tehetünk fel arról, miért pusztította el magát Európa?

EM: Véletlenül se akarom azt mondani, hogy relativizálhatóak a tények, de ne felejtsük el, hogy ez a film nem a mából akarja megvizsgálni, hogy mi történt 1913-ban, hanem belehelyezni a nézőt egy akkor élt árvalány nézőpontjába, és azon keresztül értelmezni az értelmezhetetlent. Nem azt mondja, hogy nem tudhatjuk, mi vezetett az első világháború kitöréséhez, hanem azt, hogy 1913-ban ezeket a folyamatokat valószínűleg senki nem látta át. Szerintem ez roppant izgalmas, mert így beleszagolhatunk ebbe a gyönyörű világba, ami mögött ott bugyognak a veszélyes mozgalmak, mint az anarchizmus vagy a kommunizmus, amikről még nem tudni, mennyiben jó és mennyiben rossz dolgok.

R: A Saul fiánál két évig kérdezgetted Lászlót, hogy a fiú tényleg a fia-e Saulnak, de nem válaszolt rá. A Napszálltánál arról faggattad, hogy kicsoda Kálmán, akit Írisz keres?

EM: Rengeteget beszéltünk erről, de egy ponton elengedtem, mert megértettem, hogy itt nem ez a lényeg. A Napszállta labirintusának vannak zsákutcái, és ez nem véletlen.

R: Én úgy értelmeztem, hogy ez egy Doppelgänger-történet, amelynek végére Írisz a bátyjává, az anarchista forradalmár Kálmánná válik.

EM: Igen, ez a legkézenfekvőbb olvasat.

R: Milyen vizuális jeleket helyeztetek el azzal kapcsolatban, hogy kicsoda Kálmán? Az például feltűnő, hogy amikor a kunyhóban beszélget Írisszel, a lány arcát azé a férfié mellé tükröztétek, akit Kálmánnak hiszünk. Majdhogynem egymásra kopírozódik a két arc, mintha a két személy egy és ugyanaz lenne.

EM: László ötlete volt, hogy a kunyhóban veszítsük el Íriszt, mintha magával beszélgetne, ezért tűnik el a sötétben a szakállas férfi. De akár azt is meg lehet kérdőjelezni, hogy Kálmán létezik-e egyáltalán, és Írisz nem a saját testvére egyben. A gyilkosságot például szándékosan úgy vettük fel, hogy legyen benne valami álomszerű. A kunyhóbeli beszélgetés végén „Kálmán” kioltja a tüzet, utána vágunk, és a következő snitten Írisz a különös, hajnali ködben rohan el a szigetről. Amikor „Kálmán” utána fut, csak életlenül látjuk, mert a kamera Írisz mellett van a csónakban. A vízben talán látszik az arca, de amikor Írisz leüti a csónaklapáttal, csak a hullát látod, az arcát nem. Ez vajon tényleg megtörtént, vagy csak álom volt?

Jelenet a Napszállta című filmből.

R: A záró jelenet, amelyben felcserként, férfinak öltözve látjuk viszont Íriszt egy világháborús lövészárokban, mintha szintén azt húzná alá, hogy egy új Kálmán született belőle.

EM: Nincs feltétlenül férfiruhában. A kérdés inkább az, hogy kire néz, amikor odaér hozzá a kamera? Ki a kamera? Ebben a filmben nézőként sosem jövünk ki a bizonytalanság labirintusából, mert Írisz sem tud kilépni belőle.

R: Mindenképp az első világháborúval akartátok befejezni a filmet?

EM: Sokat beszélgettünk róla, hogyan érjen véget a film. Én azt az álláspontot képviseltem, hogy a világháborúval, mert fontos, hogy meglegyen a kontraszt az első és az utolsó snitt, az első és az utolsó arc között, amit látunk. Ezt a kontrasztot erősíti az időjárás (a filmben nappal végig tűz a nap, itt viszont ömlik az eső) és a film nyersanyaga is. Ez volt az egyetlen jelenet, amit 35 mm-es helyett 65 mm-es filmre forgattunk, mert az életlen képek puhaságát ütköztetni akartam a 65-ös film elképesztően részletes, hiperrealista felbontásával, hogy a korábbi képek szépsége átforduljon a világháború káoszába.

R: A záró jelenet láttán a kritikusok heveny kubrickozásba kezdtek. Jogosan?

EM: A dicsőség ösvényeiben is van egy szubjektív kocsizás az első világháborús lövészárokban, ami természetesen az eszünkben volt, amikor a Napszállta fináléját forgattuk. Azt gondolom, ha egy film akár csak egy képkocka erejéig meg tudja idézni Kubrickot, az már valami.

R: A Napszállta talán legbizarrabb jelenete, amikor Írisz beszökik a nemesek kúriájába, és ott azzal szembesül, hogy a férfiak mezítláb kártyáznak egy asztalnál. Miért a mezítlábakkal akartátok szimbolizálni az arisztokrácia romlottságát?

EM: Nem tudom, azt szimbolizáltuk? Az volt a cél, hogy furcsa rosszérzetet keltsünk a nézőben, miközben tényleg csak annyit állítunk, hogy itt van egy férfi, akin nincs cipő. Nem mondjuk, hogy ő egy perverz állat, de mivel Íriszben bizalmatlanságot ébreszt, így a néző is furcsának látja. Brill üvölt is utána Írisszel a kocsiban, hogy miért van kiakadva, amikor valójában nem látott semmit. De közben azt is tudjuk, hogy valami tényleg nem stimmel a nemesekkel. Amikor vízzel kínálják Íriszt, az tényleg csak víz, vagy méreg? Mivel Írisz ezekre a kérdésekre sem tud egyértelmű választ adni, mi se fogunk.

R: A Saul fiával egy évig jártátok a világot. Neked is voltak olyan fontos találkozásaid, mint Lászlónak Spielberggel vagy Claude Lanzmann-nal?

EM: Nekem Janusz Kaminskival, Spielberg operatőrével volt hasonlóan emlékezetes történetem. László asszisztensként, én pedig gyakornokként voltam jelen a München budapesti forgatásán. Nem csináltam semmit, csak követtem Kaminskit mindenhová, és figyeltem azt az elképesztő hatékonyságot, ahogy Spielberggel forgatnak. A forgatás után is tartottuk lazán a kapcsolatot, és amikor a Saul fiát jelölték Oscarra, eszembe jutott, hogy másnap írok neki. Amikor felkeltem, már várt tőle egy email, hogy látta a filmet, fantasztikus lett, és meg fogja nyerni az Oscart. Elképesztő érzés volt, hogy emlékezett rám, és összerakta, hogy én voltam anno a gyakornoka. Amikor kint voltunk a Saul fiával Amerikában, többször is találkoztunk, és azóta majdhogynem kollegiálissá fejlődött a köztünk lévő mester-tanítvány viszony. Olyan kedves gesztusokat tesz felém folyamatosan, amiktől egészen meghatódom. Meg szokott hívni a házába, és órákat beszélgetünk filmekről és szakmai kérdésekről.

R: Mint például?

EM: Hogy jól csinálom-e, hogy nem vállalok el bármilyen rossz filmet csak azért, hogy Amerikában forgassak. Ebben is egyetértettünk.

R: Mit jelent neked az Oscar-díj, amit a Saul fiáért kaptatok?

EM: Amikor 15 évesen kitaláltam, hogy operatőr akarok lenni, elképzeltem, hogy egyszer csinálok majd egy Oscar-díjas filmet. Döbbenet, hogy ez tényleg megtörtént. De a díj önmagában nem fontos; az a fontos, hogy milyen filmet hoztunk létre. A tanulság pedig annyi, hogy menni kell előre és csinálni a dolgunkat, megalkuvás nélkül.

R: Ha László Amerikában forgatja a következő filmjét, te is mész vele?

EM: Ez sok mindentől függ, de bízom benne, hogy igen. Szerintem jól dolgozunk együtt.