Beszélgetés Nemes Csabával
2018.11.05.

2015-ben a krakkói Mocakban volt közel tíz év műveit átfogó kiállítása, tavasszal ugyanott résztvevője volt egy nagy nemzetközi kiállításnak, de Nemes Csabának vannak alkotásai a bécsi Albertina és a párizsi Pompidou Központ gyűjteményében is. VLASICS SAROLTA INTERJÚJA.

Revizor: Jelenleg két kiállításon van jelen művekkel, a budapesti Knoll Galériában a Folyamatos múlttal, illetve Pannonhalmán a Kibékülés című tárlaton. Lehet-e a korábbi alkotásokkal kapcsolódási pontokat találni, vagy ezek teljesen elkülönülő projektek?

Nemes Csaba: Én azt gondolom, hogy lehet, például a fotónak a szerepe, használata mindkét kiállításon jelen van. Még akkor is, ha Pannonhalmán nem fotó szerepel, hanem fotó alapján készült festmény, illetve rajzsorozat, azért a gondolkodásomban mindig ott van a fotónak valamilyen értelmezése. Nyilván nem másolásról van szó, mégis olyan eszköz, amit teljes természetességgel használ a képzőművészet. A két tárlat teljesen más, a Knoll Galéria kiállításának alapja egy 90-es évekbeli történet, a pannonhalmi kifejezetten aktuális eseményekre, folyamatokra reflektál. A Folyamatos múlt a 90-es években Hollandiában készült, a másikban egy konkrét helyzet végig gondolásáról szólt a felkérés, ami mindig konfrontáció. 

R: Milyen értelemben?

Nemes Csaba
Nemes Csaba

NCs: Nem konfliktusról van szó, hanem szembesülnöm kellett valamivel. Ez nem klasszikus megrendelés volt, hogy készítsük el valakinek a portréját, bár ebben az esetben az egyik műnél éppen egy portrét készítettem. Egy fölkérés mindig meghatároz bizonyos irányokat, azon belül persze megvan az alkotó szabadsága. Én nagyon élvezem ezeket a helyzeteket, mert esetleg elindítja a gondolkodásomat valamilyen másféle úton, amivel esetleg nem is találkoztam volna. Általában a művészek idegenkednek attól a helyzettől, hogy fölkérésre dolgozzanak, de ez időnként nagyon jól tud működni. 2015-ben például meghívtak egy csoportos kiállításra Bécsbe, ami a Hotel Metropol történetét dolgozta föl. Ma már kevesen ismerik, ez volt a Gestapo központja Bécsben. Az épület korábban egy zsidó tulajdonú magánszálloda volt, amit aztán a második világháborúban a szövetségesek lebombáztak, a háború után lakótömb épült a helyén, teljesen megváltozott a funkciója. Ezen a történeten keresztül végig lehet elemezni, hogy mi is történt a 18. század végétől napjainkig. Milyen Ausztria viszonya a náci időkhöz, vagy milyen nekünk? Ezen belül nagyon könnyen magunkra is ismerhetünk. Azokra a kettősségekre gondolok, amikor áldozatnak látjuk magunkat, miközben kiderül, hogy más a történet. Ennél a műnél egy speciális idővonalat készítettem, egymás mellé raktam azokat a rajzokat, amelyek neuralgikus pontjai a történetnek, ezekhez rövid szövegek társultak. A rajzsorozat később az Albertinába került, aminek nagyon örültem, mert tényleg ott van a legjobb helye. Csak azért mondtam el példaként, mert ezzel biztosan nem találkoztam volna, ha nincs ez a fölkérés, nagyon jó volt az együttműködés a kurátorokkal, történészekkel. Persze ebben biztosan az is benne van, hogy én többször dolgoztam csoportokban, készítettem filmet, szeretem ezt a fajta együttműködést. Vannak a klasszikus festők, akik bezárják magukat a műterembe, úgy dolgoznak.

R: Melyik a jellemző?

NCs: A kilencvenes években leginkább azt próbáltam, hogy mi történik, ha csak ezek a projektek működnek, akkor nagyon hiányzott az elvonulás, a magány. Amikor csak az ellenkezőjét csináltam, visszavonultam a műterembe, akkor nagyon hiányoztak a közösségi dolgok. Volt egy időszak, amikor elég sok akciót szerveztünk a Szabad Művészekkel közösen. Én azt nem művészeti tevékenységnek gondoltam, inkább kulturális, bizonyos értelemben közéleti, politikai aktivizmusnak. A tárgyaira sem gondolok úgy, mint műalkotásokra.

R: Pedig készültek tárgyak az akciókhoz.

NCs: Igen, mert egy ilyen erősen mediatizált közegben szükség van videókra, fotókra, rajzokra, képekre, de sosem gondoltam arra, hogy ezeket fölrakjam a honlapomra.

R: Hol van a határ, amikor valami műtárggyá válik?

NCs: Azért nehéz erre válaszolni, mert biztosan másképpen gondolkozik erről egy múzeumi ember és egy alkotó. Nálam nyilvánvalóan ott válik el a dolog, hogy mi valójában a szándék. De azt tapasztaltam, hogy egy muzeológus akár egy demonstráció tábláit is belehelyezheti a múzeumi közegbe, ha a kontextus azt kívánja.

R: Az alkotásaiban érzékelhető, hogy elkötelezett a társadalmi, közéleti problémák iránt, amiben persze vannak magántörténetek. Ez általában elvárás  egy művésztől?

Az Apja neve: Nemes Csaba című sorozatból. Forrás: Knoll Galéria
Az Apja neve: Nemes Csaba című sorozatból. Forrás: Knoll Galéria

NCs: Én így vagyok összerakva, de azt soha nem gondoltam, hogy mindenkinek hasonló módon kellene gondolkodnia. A rendszerváltáskor végeztem a főiskolán, nagyon intenzív korszak volt, ahogy éppen átformálódott a társadalom, ezzel nem lehetett nem szembesülni, mindenkit sodort valamilyen irányba. Én akkor azt gondoltam, hogy sokkal izgalmasabb dolgok történnek az utcán, mint a műteremben. Olyan események, amelyekre ha nem reflektálok képzőművészként, akkor elmennek mellettem. Tudatosan döntöttem úgy, hogy menjünk ki a műteremből. Ne egy művészeti problémával foglalkozzak, hanem vegyem észre, mi történik az orrom előtt, arra reagáljak képzőművészként. De ha egy művet készítek, akkor az ne illusztrációja legyen a napi eseményeknek. Az aktualitás csak inspirációja a műnek, az már a művész dolga, hogy hova teszi a hangsúlyokat.

R: 2007-ben a Remake sorozat váltás a korábbi alkotásaihoz képest. Animációs filmetűdök formájában dolgozza fel a 2006-os budapesti zavargások eseményeit. A film eredendően a Velencei Biennálé pályázatára készült.

NCs: Váltás volt, de inkább visszafordulás. Az első komolyabb váltást az egyetemen éltem át a 90-es években, amikor fölhagytam a festészettel, kifejezetten társadalmi szituációkhoz kapcsolódó mediális munkákat csináltam, aztán eltelt tíz év, és azt éreztem, hogy nincs elég reflexió erre. Jött egy visszahúzódóbb, szerzetesi életforma, amiben festőként szintén a jelenre, a kortárs kultúrára próbáltam reflektálni, de az egy sokkal személyesebb, intimebb közegben mozgott. 2006 a magyar társadalomban fordulópont lett, engem is kimozdított az elzárkózásból. Más kérdés, hogy műfajilag a mozgókép mellett maradtam a festészetnél, a rajznál, csak megpróbáltam máshonnan nézni a körülöttem zajló eseményeket.

R: Ezért jöttek a magántörténetek kiindulási pontként, mint például a névcsere?

NCs: Az mindig érdekelt, hogyan tudom összekapcsolni a személyességet és a közéletet. A névcsere és az Apja neve: Nemes Csabasorozatok erősen összefüggenek egymással. A névcserénél egy olyan művésszel, Veress Zsolttal cseréltem nevet, akihez nagyon erős baráti, művészi kapcsolat fűzött. Egy adott ponton jött az ötlet, hogy talán ez lehetne a legradikálisabb tett, hogy művésznévként elkezdjük használni egymás nevét. Fiatal alkotóként belekerültünk egy olyan közegbe, amiben azt éreztük, hogy az identitás nagyon fontos kérdéssé vált. Mennyire a műveink alapján ítélnek bennünket, vagy belekerültünk már bizonyos skatulyába, milyen egy harminc körüli képzőművész helyzete a társadalomban, mennyire tud részt venni a nemzetközi folyamatokban, és így tovább. Akkor kezdett kialakulni egy európaihoz hasonló intézményrendszer, és nagy kérdés volt, hogyan találjuk meg benne a helyünket. Sokszor összekevertek bennünket, innen jött az ötlet a névcserére. Kötöttünk egy szabályos  jogi szerződést, közöltük mindezt a művészeti szcénával,  és próbáltuk modellezni, hogy mi lesz ennek a hatása ránk, illetve a művészeti életre. Ennek nagy része be is jött, de volt  sok minden, amire nem számítottunk. Például arra nem, hogy a köztünk meglévő egyensúly megbillen, aminek személyes következményei lettek kettőnk viszonyában, így három év után visszatértünk a valóságos helyzethez. Volt ennek egy másik, még személyesebb rétege, amire én egyáltalán nem számítottam, hogy apám nehezményezte egy kicsit ezt a projektet. Elérkeztünk tehát egy olyan határhoz, amikor megértettem, hogy lehet ugyan a személyességet belevinni a művészetbe, de vannak következményei, elkezd visszafelé is hatni. Ezen apám nagyon megdöbbent, mivel őt is Nemes Csabának hívják, és nyilván egy apa-fiú viszonyban büszke volt arra, hogy én az ő nevét viszem tovább. És ha továbblépek a névcseréről a Nemes Csaba sorozatra, ez nyilván értelmezhető a tékozló fiú visszatérésének, ahol a névvel és az apai identitással kezdek foglalkozni, hiszen az ő hatvanas-hetvenes években készült fotóit kezdtem földolgozni, mint apai örökséget. Elkezdtem megfesteni ezeket a képeket, analizálni a benne lévő dolgokat, és létrejött egy korlelet személyes aspektusból a magyar történelem egy adott időszakából, egy naplószerű képsorozat dokumentarista jelleggel.

R: Miért fontosak a sorozatok? A történetmesélés szempontjából?

A Lopott homlokzatok című sorozatból. Forrás: Knoll Galéria
A Lopott homlokzatok című sorozatból. Forrás: Knoll Galéria

NCs: Valószínűleg azért is vonzódom a sorozatokhoz, mert sokszor egy képen nem lehet megfogalmazni a dolgokat, és azzal, hogy elkezdem körbejárni a témát a sorozatokban, az már történetmesélés, de nevezhetjük esszéista, szemlélődő megközelítésnek. Ha nemcsak a klasszikusan értelmezhető irodalmi vagy filmes történetre gondolunk, akkor ezek történetek.

R: A Lopott homlokzatok sorozat a rendszerváltás egy aspektusából született, benne azzal az abszurditással, ami jellemezte a korszakot. 

NCs: Ez az az időszak, amikor befejeztem a főiskolát. Sokat gondolkoztam, hogy ami történik körülöttem, az hogyan fogható meg, hiszen rengeteg izgalmas vizuális változás követte a rendszerváltást. Budapesten például a tulajdonosok elkezdték a házak homlokzatait részben fölújítani. Volt valami tisztázási igény bennük, de mindenki egyéni megoldásokban gondolkodott. Az látszott, hogy a közösségeknek arra nincs pénzük, hogy egészében fölújítsák őket. Ez persze egy épület homlokzatán olykor nagyon bizarr formákat eredményezett, az egésznek volt valami groteszk jellege. Ha messziről nézem, tekinthetem akár kortárs képzőművészeti akciónak is. Azt gondoltam, hogy vigyük be a galériába ezt a szociográfiai helyzetet, de próbáljuk úgy nézni, mint műalkotást.

R: A többi sorozatot is be lehet vinni a műterembe? Például a cigánygyilkosságokról szóló képeket?

NCs: Az már sokkal későbbi, a 90-es években még volt néhány sorozat, ami például Marlboro reklámokról szólt, vagy óra nélküli templomtornyokról, volt a sorozatoknak folyamatossága. A cigánygyilkosságoknál a sajtóban megjelent fotók már csak a tragikus események helyszíneit tudták megmutatni. Viszont ha alaposabban megnézzük ezeket az épületeket, akkor ezek nem írták le azt, amit az elkövetők kommunikálni szerettek volna. Ezek a házak bárkiéi lehettek volna, nem azt mutatták, hogy itt cigányok élnek, szerény, egyszerű családi házakat lehetett látni. Brutális módon a gyilkosok azt akarták érzékeltetni, hogy lehetetlen az integráció, miközben a képek azt mutatták, hogy ez bizonyos fokig megtörtént. Azért választottam a festményt mint műfajt a történések érzékeltetésére, mert azt gondoltam, hogy a sajtófotó átemelése egy ilyen reprezentatív műfajba még több figyelmet kap, ha én ebből festményt készítek. Nem is teljesen fotószerűek ezek a képek, bár az látszik, hogy fotó alapján készültek, de nem ezen van a hangsúly. Az volt a cél, hogy őrizzük meg ennek a nyomát, legyen ez a képzőművészeti kultúra része. 

R: A nyáron bekerültek képei a párizsi Pompidou Központ gyűjteményébe.

NCs: Egyrészt ez a bizonyos Lopott homlokzatok fotósorozat, és az Apja neve sorozatból még egy kép. Ez egy nagyméretű, 2X2 méteres olajfestmény, az egyik  sarkában egy pici rész látható, ahol apám fotója szerepel. A festmény nagyobb felületű része a szegedi Horthy-csónakházat ábrázolja a Tiszán, első ránézésre szép tiszai tájkép két vízen úszó épülettel, az egyik a csónakház, a másik egy modern épület, ami lehetne bárhol. A képen sok réteg fölfejthető, például az a rész, ami apám fotójából való egy téli kép, egy iskolai kirándulásé, szép sorban mennek a gyerekek, hosszú kabátban, ami inkább menetelésnek tűnik, mint kirándulásnak. Hat egymásra a két kép, az ártatlannak tűnő fotórészlet jelentése is megváltozik a nagykép miatt.