Revizor: Korábban már jártatok Magyarországon, szintén egy trilógia darabjaival. A Moeder a most készülő családi sorozat második része, a Vader (Apa) és a 2019-ben bemutatásra kerülő Kind (Gyermek) között. Mondhatjuk, hogy alapvetően trilógiákban gondolkodtok? 

Gabriela Carrizo: Franck Chartierrel, a társulat másik vezetőjével, akivel egyébként szinte mindig együtt dolgozunk, már az elejétől így gondolkodtunk. Ő rendezte a Vadert, én a Moedert, a harmadik részt pedig együtt fogjuk. Ehhez személyes dolgok is hozzájárultak. Franck szerette volna feldolgozni az apjával való kapcsolatát, engem az anyaság témája inspirált. Trilógiáról van szó, mivel az adott toposzok kapcsolódnak egymáshoz, de a sorozat egyes darabjai önmagukban is teljes értékűek. A Vader egy idősek otthonában játszódik, és az elmúlás kérdéseit járja körül, az én rendezésem pedig a véggel, az anya haldoklásával indul, amelyet szülés, születés követ. 

R: Az előadást többek közt édesanyád halála inspirálta. 

GC: Így igaz, a saját élményemből táplálkoztam. Négy és fél hónapig tartott a próbaidőszak, ezalatt organikus módon szövődtek bele az előadók személyes történetei az előadásba, közös emléktárból dolgoztunk. A munkát mindig a díszlettel kezdem el, ezért a Moederben megjelenő tér volt a kiindulási pont volt, amelyhez már az első perctől számos asszociáció társult. Ugyanilyen fontos számomra a színpadi hang jelenléte, ezzel szintén a kezdetektől foglalkoztunk. A táncosok és színészek által élőben létrehozott hanghatások szerves részét képezik a produkciónak. Az emlékezetben való kalandozás rétegeit szerettem volna ezek által leképezni, minél több dimenzióban. A hang az első dolog, amit anyánktól már akkor megkapunk, mielőtt látnánk őt. Fontos, hogy az előadás nem a saját anyámmal való viszonyomról szól, hiszen annyi dolog társult hozzá később. Talán a hiány, a fragmentáltság bizonyos momentumai közösek mindannyiunkban. 

R: Az előadókkal zajló konkrét munkát hogyan képzeljük el ezen a tengelyen? Adott a tér és a hang. Hogyan kezdtél el próbálni aztán az előadókkal, mik voltak az első lépések?

GC: Az előadás előtt részt vettem Belgiumban egy performanszban, amely a temetés aktusáról szólt. Megfogott a kép: emberek összegyűlnek, sok a csend, és történik valami olyasmi, amit szavakkal nehéz átadni. Vagy maga a színpadi alaptér, amely egy múzeumra emlékeztet: egy hely, kis kamrákkal, beugrókkal, ahol több dolog történhet párhuzamosan. Ugyanilyen fontos volt az inkubátor képe, az üvegketrec, amely megakadályozza, hogy egy szülő átölelje a gyermekét. E példák mind inspiráltak, szabad teret adtak az asszociációnak. Erős képekből indultam ki, a szereplők is fejlesztették azokat tovább. Természetesen történeteket is meséltek, minden organikusan, belülről növekedett. Az előadásban nagyon fontos az idő kérdése. Az emlékek nem lineáris módon rögzülnek bennünk, erre utaltam a minél több dimenzió kapcsán – a jelenetek olykor szürreális átalakulása is ehhez köthető. 

A nézők sok esetben azt feltételezik, hogy az anyaságról látnak majd egy előadást. Ez nem így van, a Moederből nem derül ki, milyen anyának kéne lenni. Számomra az volt lényeges, egy anya hogy van jelen vagy távol. Hogy bukkan fel és tűnik el. Miképpen van átitatva félelemmel. Hogyan jeleníthető meg a gyermeki nézőpont. Azt hiszem, a témával kapcsolatban némi távolságtartás is jellemzett a munka során, éppen azért, mert saját veszteségem miatt nem volt könnyű dolgozni rajta. Nekem egyébként jó kapcsolatom volt anyámmal, nem a múlt fájt – egyszerűen kellett a távolság ahhoz, hogy beszélni tudjak róla. Az alaptér hidegsége is ehhez kapcsolódik. Mivel a múzeum a fejemben alapvető volt, megkértem a szereplőket, hogy hozzanak képeket a saját szüleikről, s rakjuk ki azokat a falra – ezeket a közönség is láthatja majd. A képek által meséltek saját gyerekkorukról, emlékeikről. 

Gabriella Carrizo és Franck Chartier. Fotó: Jesse Willems

R: Az előadást a fájdalmas és olykor húsba vágó jelenetek mellett mélyen átszövi a legváratlanabb pillanatokban odacsapó humor. Emellett rendkívül speciális abból a szempontból, hogy képek általi történetvezetés, táncos elemek, átélt színészi pillanatok, zeneiség és álomszerű hatások ekvivalens arányban, egymással összefonódva jellemzik. Szöveges rész alig található benne. Ez tudatos törekvés, minden munkátokra jellemző? 

GC: Abszolút. Minél kevesebb, egyszerű szöveggel szeretünk dolgozni. A próbák kezdetére még nem ez a jellemző, néha rá is kell szólni a táncosokra, hogy ne dumáljanak annyit és inkább koncentráljanak a testükre! (nevet) Mikor elkezd összeállni az adott darab, a szöveges részek nagy százalékát kidobjuk. Ami benne marad, az tényleg elég szimpla, és legtöbbször humorforrás – ez majd kiderül a Moederből is.  

R: A turnék során helyi emberekkel is dolgoztok az előadásban. Hogyan és miért?  

GC: Igen, a múzeumi látogatókat például ők alakítják. Az adott befogadó színház gyűjti össze az embereket, mi pedig az előadás napján próbálunk velük – ez egyébként a Vaderben is így van, ott idős emberek a vendégszereplők. Ez mindig nagyon jól működik. A Moederben felnőttek és egy gyerek az, akit az adott helyen vonunk be. Szeretjük a sokféleséget, ezért is dolgozunk színészekkel, táncosokkal, énekesekkel vegyesen. A helyiekkel kapcsolatban fontos a személyes találkozások ereje, ezáltal friss szelet fogunk a vitorlánkba. Másfajta összeköttetésbe kerülünk a várossal is, ahol éppen fellépünk, mindig új embereket ismerünk meg, és az előadás is változik. Legtöbbször olyanok szerepelnek, akik még soha nem álltak színpadon, így ez számukra is nagy élmény.  

R: Mennyire állandó a Peeping Tom társulata? 

GC: A társulat kis létszámú, és alapvetően fix emberekkel dolgozunk, de mindenki részt vesz egyéb projektekben is, emellett próbáljuk a saját struktúránkat működtetni. A flamand kormány támogat minket, az előadásaink többsége pedig koprodukció, így több helyről folynak be összegek. Nincs állandó próbahelyünk… 

R: Ó!

GC: Igen-igen, tudom, hogy ez meglepő! Minden alkalommal ki kell bérelnünk egy helyet. Ebben szerencsére gyakran támogatnak az aktuális partnereink, a Kind próbáinak egy része a barcelonai Teatre Nacional de Catalunya stúdiójában zajlik. A teret – bármilyen fontos is – emiatt az utolsó hónapig sokszor csak jelölni tudjuk, viszont már a próbák elejétől sok kellékkel és jelmezzel dolgozunk. 

Jelenetek a Moeder (Anya) című előadásból

R: A Trafó honlapján az áll, hogy Franck Chartier, állandó alkotótársad az előadás dramaturgja, illetve rendezőasszisztens volt. Ez teljesen fedi a valóságot, így kooperáltok? 

GC: Nem fedi, de jobbat nem tudtunk kitalálni a definícióra. (nevet) A mostani trilógia apa- és anyarésze az első olyan munkánk, ahol nem ketten vagyunk feltüntetve rendezőként, de természetesen szorosan együttműködünk. Dramaturg… hát, nevezhetjük így. Inkább onnan fognám meg a dolgot, hogy nagyon élvezetes és eleinte nehéz is volt megtalálni kettőnk közt a jó arányt, hogy itt most egész egyszerűen valaki fontosabb szerepet tölt be, a másik pedig távolabbról segít. 

R: Hogy működik a duótok, mennyire egyszerű ketten rendezni? 

GC: Nagyon sokat kommunikálunk a térről, illetve hogy mit szeretnénk együtt létrehozni, minden folyamat ezzel indul. Előfordul, hogy vitatkozunk, de vannak jól lefektetett szabályaink arról, kinek mi a hatásköre. Minden egyes nap hatalmas mennyiségű új anyagot prezentálnak a táncosok, mivel sok improvizációs, illetve rövid idő alatt kidolgozandó feladattal látjuk el őket. Ennek nagyjából a húsz százalékát használjuk végül, de a szereplők az adott élményanyagot beépítik, ezáltal is fejlődnek a karakterek. Franck inkább gyors, aktív, míg én lassú vagyok, szeretem a megfigyelő pozícióját, hagyok időt a dolgokra. Egymás komplementerei vagyunk. A próbák során jó eredménye van a kétféle habitusnak. 

R: És ha konfliktusaitok vannak, azok milyen jellegűek? 

GC: Az idő kezelésének kapcsán keletkeznek feszültségek – én többet adnék, ő kevesebbet, én lassulnék, ő vágtatna, zavarja, ha nem történik semmi. A legfontosabb ezen energiák egyensúlya. De nem elhanyagolható tény, hogy mi az életben is család vagyunk, egy közös gyerekkel. A lányunk egyébként szerepelt a Le Salon című előadásunkban, kiskorában. Mikor iskolába ment, akkor hagytuk abba Franckkal a táncot, azóta nem lépünk fel, túl sok lett volna. 

R: Hány éve dolgoztok együtt? 

GC: 2000 óta, lassan húsz éve. Mindketten táncosként dolgoztunk Alain Platelnél, így ismerkedtünk meg. Hamar rájöttünk, hogy alkotóművészként is egyetértünk, milyen irányban szeretnénk tovább fejlődni, ebből fejlődött ki a Peeping Tom. 

R: Miért döntöttetek úgy, hogy most külön akarjátok rendezni a trilógia egyes darabjait?

GC: Az elmúlt években több egyéni, külső felkérést kaptunk. Remek volt kipróbálni, milyen más emberekkel dolgozni. Ebben persze nehéz, hogy a színházaknál inkább 5-6 hétig próbál az ember, mi ennek minimum a háromszorosához vagyunk hozzászokva. De jó volt, gyümölcsöző, gazdag időszak. Mindezeken túl családi okok is vezettek ide, hiszen minden időnket együtt töltjük – megegyeztünk, hogy jó lenne kicsit más utakat is járni, talán érted… (nevet) Sokat tanulunk az egyéni munkáinkból, s ez aztán visszahat a közösre. 

R: Hogy kezelted azt, amikor csak pár hetet próbálhattál a külső munkák során? Nem stresszes, ha az ember több hónapos felkészülési időhöz van szokva?

GC: Dehogynem, nagyon. De szerencsére ott rövidebb etűdöket kellett csinálnom, nem egész estés előadást. Meg kellett tanulnom, hogy hamar adjak konkrét instrukciókat, direktebb módon, mint ahogy megszoktam. Nincs idő organikus karakterfejlesztésre. Ez stresszes. Mondjuk a Peeping Tom is stresszes, hiszen a nulláról kezdünk el mindent. 

A képek forrása: Peeping Tom

R: Mik a módszereid a stressz kezelésére? 

GC: Nincsenek módszereim, pont ez a bajom. A Moeder rendezése után volt is egy rosszabb, burnout szindrómás időszakom, nagyon elfáradtam. Alapvetően is jellemző, hogy mindketten iszonyú sokat dolgozunk, ilyenkor vissza kell találni az otthonunkhoz, fontos, hogy családi életet is éljünk. Van, hogy motivál a stressz, például Münchenben, ahol kevés idő volt az előadásomra. A külső munkákra mindig viszek valakit a Peeping Tomból, az biztonságot ad. És ilyenkor nagyon feltölt, hogy új emberekkel kerülhetek kapcsolatba, talán ez a fajta megközelítés lehet a stresszkezelés része: végül is az egész munkánk emberi találkozásokról szól, ez a legfontosabb. Ami még tipikusan nehéz helyzet, amikor a próbafolyamat során elveszettnek érzem magam. De hát ez maga az alkotás. Felfedezünk, keresgélünk, és ez sokszor iszonyú ijesztő. 

R: Igen. Szerintem azért fontos erről beszélni, mert a munka természetes része. A társadalom viszont általában arra nevel, hogy nem mutathatod ki a sebezhetőséged, mert akkor gyenge leszel. Én úgy gondolom, sokkal egészségesebb lenne ezeket bevallani, hiszen ha mélyebben beszélgetsz valakivel, általában kiderül, hogy ő is ugyanúgy megéli az elveszettséget bizonyos pontokon, csak nem osztja meg.

GC: Ezzel teljesen egyetértek. Így legyen! 

R: Terveztek valamit a húszéves jubileumotok megünneplésére? 

GC: A trilógiát előadjuk teljes egészként Brüsszelben, ez biztos. Tartunk majd workshopokat is, és emellett nagyon szeretnénk a próbáink bizonyos képi és videómatériáját bemutatni. Sok a nyersanyag, mivel mindent dokumentálunk. Olyan sok jó jelenet maradt ki az előadásainkból! Örülnék, ha látnák az emberek.