Orson Welles: A szél másik oldala, Morgan Neville: Majd szeretnek, ha meghalok / 75. Velencei Filmfesztivál
2018.09.02.

Orson Welles életének utolsó 17 évében megpróbált összehozni egy nagyszabású filmet, de csúfosan elbukott – ám a szerető utókor elvégezte helyette ezt a feladatát. NAGY V. GERGŐ CIKKE.

Vannak rendezők, akik jóllakott, középkorú férfiként érnek be (például Bergman és Antonioni), mások remegő kézzel, aggastyánként forgatják a legjobb munkáikat (mondjuk Clint Eastwood), és vannak olyanok is, akik szinte csak haláluk után rázódnak bele a munkába (lásd Manoel de Oliveira posztumusz megjelenő műveit). Orson Welles mindeddig fiatalkori zsenialitás és az öregkori kudarc egyszerre lelkesítő és elborzasztó emblémája volt, aki világfordító debütálása után (lásd minden idők…filmjét, az örökbecsű Aranypolgárt, amelyet 24 évesen forgatott) egyre nehezebb és marginálisabb helyzetbe sodorta magát a filmgyártásban, hogy aztán élete vége felé féltucatnyi elvetélt projektet és sikertelen filmet cipeljen maga előtt, egészen a sírig. 

De most végre (és immáron másodszor) ő is feltámadt. Gondos restaurátori kezek (Bob Murawski és Welles lánya, Beatrice Welles) guberáltak elő megannyi tekercset a hagyatékból, és – a Netflix segítségével, ami novemberben tűzi műsorra a filmet – csak azért is befejezték és vászonra/monitorra vitték a legnagyobb szabású kudarcát, hőn szeretett utolsó művét. Azt a filmet, amelyet Welles hét éven keresztül (1970-1977) forgatott, homályos hátterű befektetőkkel, az utolsó iráni sahhoz köthető producerrel, törpékkel, műbabákkal, Dennis Hopperrel, John Hustonnal és Peter Bogdanovich-csal, meg egy gyermekien ragaszkodó operatőrrel, Gary Graver-rel, aki közben pornófilmekből tartotta fönn magát (egyik munkájának zuhanyjelenetét maga Orson vágta össze), és aki mentora és hőse halála után „úgy kelt föl, hogy nem tudta, mit csináljon aznap.”  Morgan Neville dokumentumfilmje, a szintúgy a Velencei Filmfesztiválon debütáló Szeretnek majd, ha meghalok szívszorító tragédiaként vezeti elénk A szél másik oldalának produkciós történetét, amelynek során a tanítványait-támogatóit kihasználó Welles megalázó küzdelmet folytatott egy olyan film befejezéséért, amelyet alkalmasint eleve nem is lehetett befejezni (hiszen ez „nem is egy film, csak egy beszélgetés egy filmről”- így Welles), s amelynek bukását talán már kezdettől fogva tudta. 

Merthogy A szél másik oldala lényegében a bukás szeretetéről és pátoszáról szól – vagy ahogyan Welles mondja a Szeretnek majd, ha meghalok egyik interjújában: „a halál szeretetéről” tudósít. A történet hőse ugyanis egy öreg, nagyrabecsült rendező, a gyűrött ábrázatú és kátrányhangú Jake Hannaford (maga John Huston játssza), aki – mi mást – a The Other Side of the Wind című filmjét igyekszik végre összehozni, ám a producerek és a világ ellenállása (vagy inkább saját konoksága) miatt láthatóan sosem járhat sikerrel. A cselekmény a hetvenedik születésnapján elhunyt Jake utolsó buliját örökíti meg, ahol a művészvilág jelesei és fiatal rajongója (Peter Bogdanovich) zsongják körül Ó-Hollywood legendáját, és ahol – mivel az öreg alighanem támogatókat akar verbuválni a filmje befejezéséhez – újabb és újabb részletet néznek meg a The Other Side of the Wind leforgatott részeiből. Persze a pénzszerzés kísérlete érezhetően kudarcra van ítélve, és az igazán dögös szexploitaion-filmnek ígérkező Hannaford-mozit szívből utálják a kicsinyes producerek. És mintha a buliban piáló-kiabáló fiatal művészek (köztük az éppen dübörgő Hollywoodi Reneszánsz megannyi újhullámos direktora Dennis Hoppertől Henry Jaglomig) lényegében az öreg rendező bukásában és végvonaglásában gyönyörködnének, miközben a Pauline Kael-t megidéző újságírónő egyre csak a fiatal titán (tehát Bogdanovich) és az öreg mester (tehát John Huston) viszonyának titkát, kettejük lelki csipkéit firtatja.  

Jelenetek a film forgatásáról
Jelenetek a film forgatásáról

Fiatalokról és öregekről, a rajongás mögötti irigységről és a legnemesebb, androfil férfibarátságról mesél tehát Welles filmje – méghozzá Hollywood kontextusában. Hiába tagadta többször, a puffadó arcú, szivarfüggő Hannaford figurája nyilvánvaló önportré Wellesről, a rendszerből kitaszított renegát-rendezőről, akit elárul a világ és az ifjú tanonca (Bogdanovich tényleg Welles tanítványa volt, aki írt is róla egy könyvet, és nagyrészt a támogatása révén forgott „le” ez a film). De több is ennél: Hannaford alakja egy (vágy)álom arról, hogy Orson Welles öregen, bukásában is fontos ember marad. És ez a karakter egyúttal egy letűnt világ, a „régi rend”, Ó-Hollywood tökéletes megtestesítése, amelynek dicső aláhullását rajongó szeretettel figyelik az új idők gyermekei. A szél másik oldalában talán az a leginkább megragadó, hogy John Huston (tehát Hannaford) figurája és környezete révén megkapó erővel festi meg a hatvanas évek végén összerogyott Hollywood közegét, amelynek még volt méltósága, és nevetségességében is őrizte a szebb idők pátoszát. Welles nehéz szívvel és elszoruló torokkal gúnyolódik önmagán és az efféle sziklaszerű férfifigurákon, a Hemingwayek és Fitzgeraldok megkopott hímjein (a „He-man”-eken), akiknek mindig van egy velős, tömörségében is talányos replikájuk, amelyet érces, whiskey áztatta hangon dörmögnek a fiatal nők felé. Mintha a Kallódó emberek korabeli verzióját látnánk. A hetvenes évek elején még élt a klasszikus Hollywood számos legendája: élt Howard Hawks, John Ford és nyilván élt John Huston is, akiket apaként, bálványként vagy istenként tiszteltek a világot felforgatni készülő fenegyerek-rendezők – Martin Scorsesétől Peter Bogdanovich-ig („Isten csak nő lehet, mert különben én vagyok Isten” – mondja John Huston egyhelyütt). És A szél másik oldala ezt a különös és ambivalens rajongást dramatizálja: az újak szeretetét az öregek iránt, amelyet az utóbbiak rezignált rettegéssel vesznek tudomásul, és amely szeretetben mindig benne rejlik az árulás ígérete.


Welles filmjében az a nagyszerű, hogy mindezt a filmforma révén tudja közvetíteni – hiszen a rajongó szeretet eszköze nem más, mint a kamera. Ebben a zsúfolt és zsibbadt házibuliban mindenki 16 mm-es felvevőgéppel hadonászik, mintha minden egyes résztvevő dokumentálni akarná az eseményeket, legyen szó a borospincét feltörő törpék randalírozásáról, vagy a próbababákra lövöldöző Hannaford utolsó óráiról. A nagy rendezőikon, John Huston patinás gesztusai és veretes mondatai remegő kiskamerák dekomponált képein jelennek meg előttünk, ami kiáltó feszültséget teremt a felvétel tárgya és módja (némi túlzással: Ó-Hollywood és Új-Hollywood, vagy klasszikus forma és a cinema verité) között, és egyúttal közvetlenül átélhetővé teszi Hannaford kizökkent világának bizonytalanságát. De mindebben leginkább az a delejező, hogy a totálisan hibbant, kamerákkal zsúfolt házibuli esztétikája kifejezetten ismerősnek tűnik. Mintha Welles megálmodta volna az iPhone-ok korát, ahol a hírnevet és tiszteletet szinte csak a lencséken keresztül lehet megteremteni – és éppen ez teszi ambivalenssé, ez devalválja ezt a tiszteletet. Megdöbbentő hallani, amikor a résztvevők közül valaki kijelenti az új média jelszavát: „csak az létezik, amit rögzít a kamera.”

Ezt a kézikamerákra rögzített és dsszessz-futamokra komponált amatőrfilmet rendre a filmbéli film jelenetei ellenpontozzák. Merthogy Jake Hannaford utolsó rendezése (tehát: a The Other Side of the Wind) éppannyira esztétizáló, mint amennyire rondák a házibuli képei: a csábító indiánnő (Welles szerelme és társírója, Oja Kodar) és a szőke hippi násztánca talán leginkább Antonioni Zabrieskie Pointjára hajaz, de legalábbis a kortárs művészfilmeket igyekszik kigúnyolni. Ám hiába minden ironikus gesztusa (a fináléban például Kodar egy hatalmas, lobogó pénisszel küzd a sivatagban), ez a hibbant, pszichedelikus és dekoratív szexfilm (amelynek költői képsorai néhol Derek Jarmant juttatják az eszünkbe) egészen letaglózó formában mutatja Wellest. A hat hónapig vágott vécé-orgia érzéki montázsa vagy az ablaktörlőhangokra komponált autós szexjelenet láttán kipattannak a szemek, és elfogy a levegő: itt mutatkozik meg, hogy Welles nem csupán a mozi lankadatlan újítója volt, de vitán felül az egyik legnagyobb stílusművész is.  

A szél másik oldala két félkész, kusza és tökéletesen kábító hatású filmet állít egymás mellé – és következetesen tagadja annak a lehetőségét, hogy akármelyik oldala ki- vagy beteljesedjen. Egy befejezett, lezárt és klasszikusan lekerekített film vágya járja át Welles utolsó moziját, amelyet éppúgy átél a néző, miként a fiatalok nyaggatta rendezőóriás, a filmjét befejezni vágyó Jake Hannaford – és talán ezt a vágyat reflektálja Oja Kodar erotikus tombolása is. Ám Welles lázálomszerű, zilált és lenyűgöző filmje (az életművéhez hasonlóan) lényegében kezdettől fogva ezen remény kudarcát, a befejezés reménytelenségét hirdeti – így aztán lényegében valamiféle isteni igazságtételnek és az önző rajongók szeretteljes árulásának tűnik, hogy milliónyi lehetséges változata körül az egyik mégiscsak elkészült. A szél másik oldala szimplán a létével igazságot szolgáltat Welles reménytelen munkájának, és megindító győzelmet celebrál a nagyszabású kudarc iránti vonzalom fölött.