Béjart Ballet Lausanne: A varázsfuvola / Margitszigeti Szabadtéri Színpad
2018.08.13.

Sokszor az az érzésünk, nem is kész koreográfia ez, hanem valami lejáró próba, ahol egyszer sete-sután, máskor színpadiasan, de mindenképpen illusztratív szándékkal megpróbálják térben elhelyezni az operai történetet, szereplőket, viszonyokat. KRÁLL CSABA KRITIKÁJA.

Kevés korhoz kötöttebb, csak a saját tánc- és kultúrtörténeti környezetében értelmezhető és értékelhető modern táncalkotót ismerek Maurice Béjart-nál a halhatatlanok közül, és ebben a meggyőződésemben A varázsfuvola idei vendégszereplése újfent megerősített. A társulat, élén Gil Roman művészeti vezetővel, jó örököshöz híven próbálja, próbálgatja univerzálissá, időtlenné tenni a mester munkáit azzal, hogy szisztematikusan felújítja és megturnéztatja őket – jelenleg 11 (és fél) Béjart-koreográfia található az együttes repertoárján, ha jól számoltam. És az is igaz, hogy Béjart neve ma is varázserővel bír és tömegeket vonz (a Margitszigeti Szabadtéri Színpad is csordultig tele volt), nem túl gyakori találkozásaim e gyakran 20-30-40 éves művekkel mégis azt mondatják velem: ezek az „újraélesztések” többségében zavarba ejtőek, ha nem fájdalmasan lelombozóak, és hosszabb távon inkább leértékelik, mint tovább fényesítik e valóban korszakos, gazdag és sokszínű koreográfusi életművet.


Kivételek persze mindig vannak: nyilván másképp dacol az idővel a szabadságkiáltványként is fölfogható, Queen és Mozart zenékre készült extravagáns táncmozaik, a Ballet for Life (1996) – tavaly járt a Margitszigeten, ezt megelőzően 2006-ban az Erkelben –, vagy a legendás Bolero (1961), mely utolsó szemrevételezéskor, közel tíz éve a Szegedi Szabadtéri Színpadon még ötvenévesen (!) is viszonylag becsületesen tartotta magát – hiszen az egyes műveknek egy életművön belül is önálló életük, saját idejük van. A 1981-es keltezésű és azóta kétszer felújított (2003, 2017) A varázsfuvola viszont igazi keserű pirula, aminek csak egyik, bár nyomós oka szemléletbeli-táncnyelvi elöregedése, vagy a „humanista limonádévá hígulás”, ahogy Fodor Géza általánosságban A varázsfuvola-adaptációk rákfenéjéről fogalmazott.

Az évszámokat és a táncművek „életképességét” nem véletlenül feszegetem. Hiszen Béjart volt annyira bölcs, ismerte annyira a szakmáját, a műfaj jelenidejűségét és illékonyságát, hogy többször is deklarálta: nem akarja, hogy balettjeit a halála után is játsszák. „Tűnjenek csak el a testemmel együtt. Nehogy 2000-ben poros vagy mélyhűtött paródiájukat állítsák színpadra.” Nem csak az Életem: a tánc című önéletírásában tett említést erről (többször is), de a vele készült interjúkban is: „Nem az örökkévalóságnak dolgozom, ha egy balett már nem tetszik nekem, elfelejtem, és senki sem láthatja többet. A koreográfiának olyannak kell maradnia, mint egy spontán cselekedetnek, mint egy politikai akciónak.” (Ballett International, 1984. szeptember) Hogy nem történt meg, pontosabban nem így történt, esetleg Béjart élete végén visszavonta korábbi kijelentéseit, örökre titok marad. Az viszont biztos, hogy e mostani, meglehetősen anakronisztikus status quo fenntartásában nagy szerepe és felelőssége van a már említett egykori kiváló táncosnak, jelenlegi művészeti vezetőnek, Gil Romannak, akit 2007-ben a halálos ágyán állítólag még maga a mester kent föl erre a titulusra. Roman nemzetközi érdeklődésre alig számot tartó középszerű koreográfusként ugyanis azzal próbálja életben tartani (magát és) társulatát, hogy faltörő kosként tolja maga előtt a Béjart-repertoárt, legalábbis annak valaha szebb napokat látott, emlékezetesebb darabjait.


Sok mindent fel lehetne hozni A varázsfuvola ellen, hogy mért volt elhibázott épp ezt a darabot tavaly felújítani, de ami mind elé tolakszik, hogy Béjart-nak riasztóan nincs egyetlen épkézláb gondolata sem Mozart operájáról. Nem érdeklik a darab mélyrétegei, nem foglalkozik a szövegkönyvbe és zenébe kódolt termékeny ellentmondásokkal, ami viták és értelmezések sorát indította el, nem törekszik a szereplők kétdimenziósnál árnyaltabb ábrázolására (amit leginkább az Éj királynője és Sarastro – eredetiben minimum ambivalens összetett – figurái sínylenek meg). Híre-hamva sincs személyes olvasatnak, állásfoglalásnak, problémafelvetésnek, az opera egyik sarkalatos pontjának tartott szabadkőműves misztérium is inkább könnyen vizualizálható jelképrendszer, mint filozófia nála: üres formaság, amibe koreográfusként (a háromszög motívumok, a geometrikusság visszaköszönése a táncban) vagy a látvány kialakításánál (padlóra festett ötágú csillag, áttört tetraéderek stb.) kapaszkodhat, de a tartalmi vonatkozásai már nem lényegesek. Mi is ez a beavatás? Hova is avatódnak be a szerelmesek? Mi vár rájuk? Mi ez az új világ? Egyetlen dolog foglalkoztatja csupán, de az mondhatni görcsös akarással: a történet közérthető és zökkenőmentes lebonyolítása. Aki úgy gondolja, ez sem kevés, azt ki kell, hogy ábrándítsam: egyáltalán nem felemelő élmény Schikaneder és Mozart operáját szimpla, mondhatni együgyű meseként viszontlátni táncszínpadon.

Merthogy Béjart egyszerűen szinkrontolmácsolja A varázsfuvolát, egy az egyben táncosokra és mozdulatokra fordítja le az operai szereplőket és muzsikát. Az énekeseket csak halljuk (felvételről), a táncosokat látjuk, és ez a fordítás annyira szolgahűen történik, precíz és pontos, hogy az ember haja égnek áll – semmi játékosság, semmi (ön)reflexió, csak teljesítmény, kényszer, fegyelem. Ha egyvalaki énekel, egyvalaki táncol, ha tercett szól, hárman iparkodnak a színpadon, egyedül a kórus esetében borul fel a papírforma, hiszen az első tömegjelenetre Sarastro és Pamina nyitó kettőséig várni kell. Olyan az egész, mintha láthatatlan énekesek láthatatlan zsinórokon óriási marionettbábként táncosokat mozgatnának.

A zenei felvétel nem friss, de emblematikus: A varázsfuvola-adaptációk egyik legelső és talán legtöbbet hivatkozott rögzített darabja 1964-ből, a Karl Böhm vezényelte Berlini Filharmonikusokkal, pazar operistákkal, például Dietrich Fischer-Dieskau-val Papageno szerepében. De ki képes itt elmélyülni a zenében, az énekesi teljesítményekben, ha a szemünk elé táruló látvány ennyire primitív? Ha a balettgyakorlatok (a balettalapú mozgás alig-alig érik tánccá), a sportgimnasztika, a pantomim és a vásári színjáték nem éppen virágzó elegyéből kikevert koreográfia modoros, unalmas és érdektelen. Ami a zenei nyitány alatt zajlik, az még aránylag frissnek hat és egészen mást jelez (bár nem ismeretlen Béjart-tól), ott még hús-vér embereket látunk, nem szerepeket: táncosokat, a teljes társulatot, akik mintegy a bemelegítés után, laza gyakorló ruhában benépesítik a színpadot és várakozóan leülnek a földre. Egyikük, a későbbi narrátor, akkor már széttárt karokkal, arccal a föld felé fordulva, beavatási szertartás-pózban a tér közepén fekszik. Ez jelképes: várja, várjuk, hogy kezdődjön a rítus. A rítus, ami Béjart számára mindig is kulcsszó volt, sőt a tánc (szinte) egyedüli szinonimája. Aztán megszólalnak az énekesek a „nyakukban” lihegő-loholó táncosokkal, és ez az egész rítus dolog azonnal odavész. Matinét látunk, jelenetezést látunk, szerepsémákat látunk, és még annak, aminek lehetne, Pamino és Pamina beavatásának sincs igazán rítusszaga, semmi emelkedettsége, szertartásossága. Sokszor az az érzésünk, nem is kész koreográfia ez, hanem valami lejáró próba, ahol egyszer sete-sután, máskor színpadiasan, de mindenképpen illusztratív szándékkal megpróbálják térben elhelyezni az operai történetet, szereplőket, viszonyokat.

Fotók:
Fotók: Szabad Tér Színház
A próbák (tűz, víz), amin a szerelmeseknek át kell esniük, szcenikailag és koreográfiailag is hiteltelenek, nagy leples, arcfestékes felvonulások, ami csöpp izgalmat, varázslatot nem tartogatnak. De milyen mese az, amelyikben nincs izgalom? Ahol nem rágjuk le a körmünket idegességünkben a szívünknek kedves szereplőkért, nem rettenünk meg a kegyetlenség, nem háborodunk fel az igazságtalanság láttán? Béjart figuráitól távol áll bárminemű plasztikusság, elevenség: a szerelmesek (Pamino-Pamina) egyik legfontosabb ismertetőjegye a negéd, Sarastróé az előkelő, arany palástos vonulgatás, Papageno kinézete és karaktere az idétlenségig van kijátszva, az Éj királynője jeges kékségbe, a testfestéssel szikárított Monostatos kemény arcélű zordságba burkolózik, de ő benne legalább van dinamit. A narrátori szerep eleve rémes, az meg végképp, hogy nem csak a történet megértését segíti, de a táncra fordítást is tovább fordítja nekünk.

Egy kezünkön meg tudjuk számolni azokat az ötleteket, amelyek hozzáadnak valamit az alapszintű cselekménybonyolításhoz. A füllentésen kapott Papageno a szája helyett a lábára kap kalodát, ez vicces. Az Éj királynője és háromfős kísérete tündérvilági elemelkedettségüket jelezve részben spiccen táncol, a többiek nem. A három gyermek szellem szintén deklarálja nem evilági mivoltát: egy színes luficsokorral. A kötéllel Paminóra támadó fegyveres férfiak a varázsfuvola hangjára először ugrókötelezni kezdenek, majd a szerelmesét kajtató ifjú helyett önmagukat kötik gúzsba. De hiába a mesei világ, az előadás nem tud elemelkedni a földtől, és híján van azoknak a táncos egyéniségeknek is, amelyek a Béjart-korszakot jellemezték.


Záró gondolatként engedtessék meg egy rövid tiráda a szervezőkhöz. Ha a Szabad Tér Színház tényleg úgy gondolja – mint a színlapon írják –, hogy a Béjart Ballet Lausanne fellépése „nemzetközi érdeklődésre számot tartó kivételes kultúresemény” (ma már nem az, amikor az lett volna, mutatóba is alig jöttek!), vagy ha másért nem, hát az odavetődő külföldi turistákra tekintettel – akkor az a minimum, hogy a franciául elhangzó narrációt nem csak magyarul, hanem angolul is feliratozzák a kivetítőn. Az előadás megértését ez nem feltétlenül befolyásolja, de fontos gesztus. Az, hogy a színes, leporellószerű színlapot nem látta korrektor, vagy hogy a koreográfiát méltató részben többszörösen bővített mondatok kis eltéréssel kétszer is szerepelnek, szóra sem érdemes. Az azonban már nem nézhető el ilyen könnyen, hogy adósak maradnak a táncos szereposztással (még stencilezett példány sincs, így az előadók neveivel én sem szolgálhattam), ami a színlapra van nyomtatva, az az énekeseké (nota bene: kíváncsi lennék, hányan gondolták ezt a szereposztást a baletténak?). De ami végképp érthetetlen és nehezen megmagyarázható: miért aposztrofálják Béjart adaptációját mindenhol – óriásplakáton, szóróanyagon szép nagy betűkkel – klasszikus balettként? Ha Bán Teodóra személyében nem egy volt balett-táncos ülne a Szabad Tér Színház vezetői székében, ezt talán fel se hoznám. Nyilván a közönségre történt itt kikacsintás, hogy majd jobban tódul (azt feltételezni sem merem, hogy hanyagságból vagy szakmaiatlanságból), és nyilván, mert írni kellett valamit. Azt meg, hogy modern balett – tényleg csak ennyi, nem több és nem más – valószínűleg nem merték, féltek, megsínyli a kassza. Béjart erről csak ennyit mondott: „Én pontosan tudom, hogy mi vagyok, és mi nem vagyok. (...) Ha szorosan ragaszkodunk a klasszikus kifejezési módhoz, a klasszikus balett nem juthat tovább mondjuk a Kirovnál  [Kirov Balettnél. K. Cs.]. Tökéletes, de befejezett. (...) Béjart-iskola, Béjart-stílus azonban nem létezik, az én iskolám keverék.” (Ballett International, 1988 december)
 
Az előadás adatlapja a Szabad Tér Színház oldalán itt található. 

Szerző: Králl Csaba