"Nehéz lenne a Kunstenfestivaldesarts-t pár szóban összefoglalni" – kezdi a 24 éves múltra visszatekintő brüsszeli fesztivál igazgatója, Christophe Slagmuylder a 2018-as kiadáshoz írt bevezetőjét. Ami mégis összefoglalható a rendezvényt jellemző irányokból és törekvésekből: évente mintegy negyven előadást tűznek műsorra a fesztivál keretében, nagyrészt kifejezetten a Kunstenfestivaldesarts-ra, annak koprodukciójában készülő alkotásokat, bátran vállalják a még ismeretlen művészek első bemutatásával járó kockázatot, ugyanakkor számos alkotóval, társulattal évekig együtt dolgoznak.

Jelenetek Salamon Eszter előadásából

Az emlékmű, jellegéből fakadóan, történelmi eseményeket, történelmi figurákat, valamint a mögöttük húzódó eszméket sűríti egyetlen könnyen értelmezhető struktúrába, Salamon anti-emlékművei viszont a történelem kevésbé ismert és nehezebben elhelyezhető fragmentumaiból építkeznek, és olyan elemeket emelnek be a művészeti alkotásba, amelyek – ahogy a Monument 0.6 ismertetője fogalmaz – „a nyugati tudat számára elképzelhetetlenek”. A koreográfus a törzsi rituális harci táncokat nem furcsaságként, „egzotikumként” kezeli előadásaiban, hanem e fragmentumok értelmezésével hoz létre új jelentéssel bíró egészet. Vagyis míg a sorozat első részében a harci táncokat archeológusként gyűjtötte össze a színpadon, addig a Monument 0.6-ban a táncokon keresztül a néző empátiájára apellált egy lakóhelyéről háborúk vagy éppen a haszonkergetés és a piac törvényei által elkergetett nép iránt, a Monument 0.4-ben pedig már a rituális mozgásformákon keresztül egy mélyebb tudáshoz való hozzáférés lehetőségét kutatja.   

A Kunstenfestivaldesarts keretében bemutatott előadás teljes címe: Monument 0.4: Lores & Praxes (Rituals of Transformation), vagyis az alkotók négy fogalomra hivatkoznak: tudás (vagy tapasztalat), gyakorlat (vagy jártasság), rítus és átalakulás (pontosabban az átalakulás rítusa). A Lore az a tudás, amit az egyén sosem birtokolhat, csak a közösség. A Praxe az utánzáson (sőt, a játékos utánzáson) alapuló tanulásra utal, amelyet a táncosok a próbák során is követtek, hiszen a törzsi harci táncoknak „nem az a rendeltetése”, hogy tanítsák és tanulják őket, hanem az adott helyzet (háborúk, elnyomás, gyarmatosítás) teszi szükségessé, hogy azok újabb és újabb generációkra öröklődjenek. Salamon a Monument 0.4-ben nem változtat a törzsi táncok mozgásformáin, nem „kortárstáncosítja” őket, az átalakulás nem ebben rejlik. Másfelől azt sem állítja, hogy a táncok reprodukálásával valamiféle „eredethez”, „forráshoz” térhetnénk vissza, sőt ez igen távol áll céljaitól. Sokkal inkább azt kutatja, hogy a világnak a mozgáson, ritmuson keresztül való „bekebelezése” hogyan vihet minket közelebb a különbségek mélyebb megértéséhez (a Lore-hez).    

A tíz táncos négy különböző kontinensről származik (Szingapúrtól és Indonéziától kezdve Costa Ricán és a Dél-Afrikai Köztársaságon keresztül Hollandiáig, Litvániáig és Magyarországig), mind előadói karakterük, mind mozgásviláguk rendkívül különböző. A koreográfiákban felhasznált harci táncokat az alkotók szintén négy kontinensről gyűjtötték össze, és azok valóban zsigeri tudásokat és érzelmeket képesek megmozgatni a nézőben. Ugyanakkor az előadók erőteljesen beleviszik azokba saját személyüket, személyes hátterüket (időnként leülnek a földre és halkan mesélni kezdenek, amit, ha a néző elég közel megy hozzájuk, foszlányokban elkaphat), sőt sajátos humorukat is. Így a „nagy történelmet”, a háborúk és gyarmatosítások történelmét felidéző, ám nehezen megragadható fragmentumok elválaszthatatlanul összekapcsolódnak a táncosok fizikai jelenlétén és személyes történetein keresztül megtapasztalható kézzelfoghatósággal.   

Fotók: Lisa Rave

A tapinthatóság érzetét erősíti az előadás tere is, hiszen – a Monument 0 és Monument 0.1 színháztermi, valamint a Monument 0.6 szabadtéri előadásait követően – ez esetben a koreográfus múzeumi környezetbe helyezi a produkciót, és következetesen kiállításnak nevezi azt. A harci táncokra alapuló koreográfiák nem egyszer visszaköszönnek a Monuments-darabokból, ám a galériai közeg és a durational forma új kontextust kölcsönöz azoknak. Hiszen a befogadó attitűdje ez esetben sokkal inkább a galérialátogatóé, mint a színházi nézőé: teremről teremre járunk, ahol csak addig maradunk, amíg az ott látható alkotás leköti a figyelmünket, vagy egy másik alkotás nem bizonyul érdekesebbnek, majd továbbmegyünk, még akkor is, ha a táncos nem fejezte be a koreográfiát.

A brüsszeli ING Galéria fehér falai között, a labirintusszerű, összefüggő, mégis tagolt térben a látogató több útvonalat is választhat a kiállítás-előadás megtekintéséhez. A koreográfiák időnként párhuzamosan zajlanak több teremben, máskor a produkció struktúrája vezeti a nézőket: hol egy-egy előadót követünk egy másik térbe, hol a fülünk után megyünk, ha többszólamú éneket vagy harci kiáltásokat hallunk a szomszédos teremből. A fehér falakon kívül nincs „díszlet”, a koreográfiákat nem kíséri zene, vagyis a táncosok „csupán” saját testüket és hangjukat használhatják. 

A hatórás koreográfia valójában két háromórás szekvenciából épül fel. Az első rész végén az addig a galéria tereiben random módon mozgó táncosok egy központi teremben gyűlnek össze, ahol a mindaddig rendkívül dinamikus mozgásuk egyre inkább lelassul, míg végül mind a földre rogynak. Hosszú percekig tartó mozdulatlan fekvés után elkezdik suttogva mesélni személyes történeteiket, majd egyenként felállnak, és elölről kezdik a háromórás szekvenciát, ám „összecserélve a szerepeket”: pl. az első teremben látható koreográfiát immár nem egy fekete, hanem fehér táncosnő, a szomszédos térben előadott duót nem két férfi, hanem két nő tolmácsolásában látjuk, ami tovább árnyalja és újabb értelmezési réteggel mélyíti az előadást.   

Jelenetek Amir Reza Koohestani előadásából

Amir Reza Koohestani – akárcsak Eszter Salamon – a Kunstenfestivaldesarts visszatérő alkotójának számít, a 2018-as fesztiválon pedig legújabb, Summerless című darabja ősbemutatójára került sor. Koohestani iráni drámaíró és rendező, ám már rögtön első darabja, a Dance on Glasses jelentős sikert aratott Európában, s az alkotó azóta is rendszeres meghívottja az európai fesztiváloknak és színházaknak. 

A Kunstenfestivaldesarts mind a honlapján, mind az előadás műsorfüzeteként megjelentett kiadványban publikálta a szerző Amit nem mondunk ki, mégis meghallják (What we do not say but is still heard) című esszéjét, amelyben a „sorok között írás” gyakorlatáról beszél – ami kísértetiesen hasonlít a kelet-európai poszt-kommunista országokban jól ismert mechanizmusokra (maga Koohestani is hoz orosz és lengyel példákat e gyakorlatra). Nem biztos, hogy az előadás minden egyes utalása, minden „kijátszott” tabu egyértelmű volt a fesztivál közönségének, ám egészében egy több szinten értelmezhető, a gondolatokat és az érzelmeket egyaránt felkavaró produkciót láthattunk.   

Eszter Salamon előadásához hasonlóan a Summerless szintén egy sorozat része, az író által Time trilogy-nak nevezett hármas záródarabja (a 2014-es Timeloss és a 2016-os Hearing mellett /ez utóbbiról lásd írásunkat itt – a szerk./, amelyeket szintén láthatott a brüsszeli közönség). A Timeloss Koohestani legelső előadása, a 2006-os Dance on Glasses apropóján (amelyet egész egyszerűen „szinkronizáltatott” az eredeti előadás immár 14 évvel idősebb színészeivel) a múltról elmélkedik: „A Timeloss önmagunk megtagadásáról szól. A múlttal foglalkozik – de nem a múlt megbánásáról, hanem annak elutasításáról. Még pontosabban, nem a múlttal foglalkozik, hanem azzal, ahogy a múltat látjuk.” E gondolatmenetet viszi tovább a Hearing-ben, ahol egy lánykollégium lakónak szemszögéből igyekszik bemutatni, hogyan kapcsolódik össze a mostani iráni felnőtt nemzedék sorsa az Irak ellen vívott háború alatt megélt gyermek- vagy kamaszkorral. Ezt követően a Summerless-ben ismét a múlt nyomainak (szó szerinti) eltüntetésének kérdésével szembesít minket a szerző. A trilógia címét adó idő Koohestani-nál egyszerre a történelem ideje és a személyes idő.

A Summerless három szereplőjének (egy lányiskola igazgatónője, a férje, aki egy ideig az iskolában művészetet tanított, valamint az egyik növendék anyja) egymással összefonódó sorsa mögül sejlik fel az iráni jelen, illetve a szereplőknek a múlthoz való viszonya. A igazgatónő festő férje nem tud megélni művészetéből, ezért arra adja a fejét, hogy tanításból egészítse ki a jövedelmét (ráadásul abban az iskolában, ahol a felesége az igazgató), ám e kompromisszumra rámegy a házasságuk, és elválnak. Később az igazgatónő kénytelen kirúgni a saját ex-férjét, mivel kiderül, hogy az egyik diáklány „beleszeretett” a művészettanárba (aki az egyetlen férfi dolgozó volt az egész iskolában). A férj azonban annyira rossz anyagi helyzetbe kerül, hogy még azt is elvállalja, hogy lefesse az iskola falát, ahol forradalmi szlogenek éktelenkednek évtizedek óta. Ahogy az iskola falán dolgozik, találkozik egy fiatal anyukával, aki a lányát várja (mint kiderül, épp azt a kislányt, aki miatt a tanárt kirúgták), és szeptembertől májusig minden nap találkoznak és beszélgetnek a kicsengetés előtt. 

Az előadás statikus, lassú és halk. Annak ellenére lassú, hogy a szereplők sokat beszélnek és gyorsan, és annak ellenére halk, hogy időnként felemelik a hangjukat, amikor vitatkoznak egymással. A színt két oldalról fal határolja: baloldalon az ominózus lefestendő felület, amelyen vetítés segítségével tűnik fel, majd tűnik el a férj műve, hátul pedig az iskola bejárata és pár ivócsap. A szín közepét egy lábbal hajtható játszótéri körhinta foglalja el, amelyet a férj a kezdőjelenetben lassan, akkurátusan leláncol. A szereplők az előadás során többször is felülnek a mozdíthatatlan körhintára – s e mozdulatlanság mindvégig a tehetetlenség és a bezártság érzetét sugallja.

Fotók: Luc Vleminckx. A képek forrása: Kunstenfestivaldesarts

A realisztikus díszlet és párbeszédek, a „színpadias” akciók hiánya szinte hiperrealistává teszi az előadást, ugyanakkor a lefestett fal mintha önálló életet kezdene élni, a szereplők, sőt a társadalom „lelkiismereteként” kezdene funkcionálni. Az iskolafelügyelő elképzelése az lenne, hogy a forradalom idejétmúlt szlogenjeit először fehérrel festékkel lefestik, majd a volt férj vidám, lelkesítő, iskolához illő képeket fest rájuk. Ám a munka nem halad, hónapokon, sőt egy teljes iskolaéven keresztül elhúzódik – minden racionális magyarázat nélkül, s ez a momentum zökkenti ki a történetet a hétköznapi magánéleti vívódások drámájából, és emeli át egy elvontabb, irracionálisabb, izgalmasabb szintre, ugyanakkor helyezi át az iráni történelembe. A többszörösen felvitt fehér rétegen keresztül rejtélyes módon újra és újra „átütnek” a múlt szlogenjei, máskor a kislány arcképe sejlik fel, ami lassan átváltozik az anya arcképévé. Mindezt csak a vetítés sejteti, nincsenek éles képek, figyelni kell, hogy kivegyük a felsejlő formákat. Ez a néha alig látható „kivetülés” párhuzamba állítható a Hearing című előadásban a lánykollégium lakói által hallott testetlen suttogó férfihangokkal.

Az előadás statikusságával, bezártságával erőteljesen sugallja a tehetetlenséget, a képtelenséget – ami Koohestani korábbi előadásait is áthatja. Az előadás végén a kislány, aki miatt a festőt kirúgták az iskolából, szintén megjelenik (ám csak videófelvételen, és az anyja kölcsönzi a hangját), s kérésére lekerülnek a láncok a körhintáról, majd megkéri a felnőtteket, hogy ne kapaszkodjanak, mialatt ő megforgatja a körhintát. A záróképben a három szereplő feltartott kézzel, a megadás, a feladás pózában pörög a körhintán…