Karima Mansour tánc- és filmművészeti tanulmányait Rómában, Londonban és Kairóban végezte, majd 1999-ben megalapította a MAAT Contemporary Dance Company-t, Egyiptom első független táncegyüttesét. A kezdetektől arra törekedett, hogy támogassa egy erős táncos közösség létrejöttét Egyiptomban, „kikaparja” a kortárs tánc helyét a művészeti életben, elfogadtassa a műfajt a társadalommal. Így a MAAT számára kettős célkitűzést fogalmazott meg: egyrészt lehetőséget kívánt nyújtani az egyiptomi kortárs táncosoknak a hazai és nemzetközi megmutatkozásra, másfelől pedig a közönséget igyekezett mélyebben megismertetni e műfajjal. Előbbi törekvéséből fakadt az intenzív táncképzést nyújtó Cairo Contemporary Dance Centre (CCDC) megalapítása, utóbbi célkitűzésének megfelelően pedig előadásaival nem csupán a színházlátogató közönséget célozza meg, hanem rendszeresen együttműködik olyan alternatív kezdeményezésekkel, amelyek kilépnek a közterekre (2012-ben a CCDC hallgatóival a Mahatat for Contemporary Art szervezetnek a kairói metróban zajló művészetnépszerűsítő akcióiban vett részt, és évek óta közreműködik az alexandriai Nassim el-Raqs fesztivál helyspecifikus táncakcióiban, pl. One Day… How Long is Forever? című saját előadásával 2015-ben vagy Olivier Dubois Wild descent című produkciójában 2017-ben).

 

Az Egyiptomban, sőt a régióban úttörőnek számító Cairo Contemporary Dance Centre 2012 elején a Kulturális Minisztérium támogatásával, a Kairói Operaház épületében nyílt meg, ám 2013 szeptemberében a minisztérium pénzügyi nehézségekre hivatkozva felfüggesztette az iskola működését, és a továbbiakban a próbahelyet sem biztosították az oktatás céljára. Mansour így a függetlenné válás útját választotta, és Kairó egy kulturálisan szerényebben ellátott negyedében nyitotta meg saját próbahelyét. 2015-ben végzett az oktatásban részt vett táncosok első „generációja”, majd 2016 szeptemberében indult az újabb hároméves képzés. A CCDC a sokoldalú oktatás mellett lehetőséget kíván nyújtani az iskola diákjainak egy olyan karrier elkezdésére, amelyet Egyiptomban a mai napig nehezen fogad el a társadalom, ezért a hallgatók rendszeresen kapnak fellépési lehetőséget a MAAT társulat előadásaiban is. 

 

A 2018 májusában Kairó egyik legfontosabb független előadóművészeti helyszínén, a Falaki Színházban rendezett hatnapos MAAT Kicks Off esemény keretében szintén az iskola végzős hallgatóival készített két előadást, valamint Mansour 2015-ben készült szólóját láthatta a közönség. A három előadás közül esténként más-más double-bill konstrukcióban párosítva került színpadra 2-2 produkció, amelyek így minden este más-más kontextust alkottak és változatos értelmezési lehetőséget nyújtottak a nézők számára.

 

Az általam látott double-bill Mansour Who said anything about dance? című szólójával indult. Az előadás mintegy háromnegyedében a táncosnő szinte csak beszél, leginkább a táncról, a táncos hivatásról, illetve annak egyik "árnyoldaláról" – a művészeti működés, az alkotás és előadás pénzügyi feltételeinek megteremtéséről. A szín baloldalán íróasztal laptoppal, s Karima az előadás első részében nagyrészt itt ül, demonstrálva, hogy koreográfusi munkája leginkább a klaviatúrán mozgó ujjakra és az ideges lábrázásra korlátozódik, miközben üvöltve bizonygatja magának, hogy "I am a dancer, I am a dancer." Kérdéseket olvas fel egy pályázati űrlapról, amelyet a készülő táncelőadása megvalósításához kéne kitöltenie, s bár az alkotás társadalmi hatásaira, az elvárt művészeti együttműködés jellegére, a célcsoportra vonatkozó kérdések némiképp eltúlzottak, mégis nagyon ismerősek lehetnek bárkinek, aki egyszer is írt nemzetközi pályázatot. (A közönség hangos nyílt színi tapssal fogadja azt az "ironikus" megjegyzést, hogy ha a készülő táncelőadása mindazt a kritériumot teljesíteni tudná, amit a pályázat elvár, akkor ő lehetne az elnök – s ez a nem éppen demokratikusnak tekinthető egyiptomi elnökválasztás után bő egy hónappal hangzott el a színpadról.)

 

Karima felteszi a kérdést, hogy hová tűnt az egyszerű szórakoztatásnak tekintett tánc, ám ezt az opciót is rögtön szétzúzza egy mind zeneileg, mind mozgásanyagában teljes mértékben destruált hastánc-számmal – ugyanakkor a munkái alapján (akár ha csak az est keretében a szólóját követő koreográfiát nézzük) szintén egyértelmű, hogy a koreográfus művészi hitvallása igen messze áll a puszta szórakoztatástól. 

 

Mivel a pályázatírás még folyamatban van, vagyis az előadás még nem készült el, ezért Karima "jobb híján" elmeséli, hogy tervei szerint mit fog látni a néző, ha valaha sikerül színpadra állítania a művet. Mind a papírízű pályázati kérdéseknek, mind a könnyed tömegszórakoztatásnak, de még saját elkötelezett művészetének is fricskát ad azzal a három elmesélt és jelzésszerűen lemozgott jelenettel, amelyek giccstől tocsogva ecsetelik egy mélynek tűnni akaró, ám semmitmondó előadás lényegét. 

 

Az előadás fordulópontja, amikor Karima a művész és művészet szerepét és lehetőségeit firtató megválaszol(hat)atlan kérdésekkel szembenézve úgy dönt, hogy inkább csendben marad, s bár ő maga tényleg nem beszél többet, felvételről tovább szól a hangja, ahogy az előadásban felvetett témákat immár nem logikusan és racionálisan, hanem költői módon egy slam poetry folyamban fogalmazza újra. Ugyanakkor e slam poetry ritmusára végül tényleg táncolni kezd, és mozgásban is újrafogalmazza a kétségeit – előbb betáncolja a teret, később azonban háttal a közönségnek leül a színpad közepén álló ládára, s ebbe az ülő pozícióba „rabul ejtve” folytatja rendkívül plasztikus mozgását. 

 

Az est második, Credo című koreográfiája egyfelől példázza Karima művészi elkötelezettségét, másfelől szigorú és fegyelmezett struktúrája és mozgásanyaga, a benne felvetett kérdések éles ellentétben állnak a szólójában görbe tükörben láttatott könnyed szórakoztatással vagy giccsel.

 

Ahogy a cím is sejteni engedi, az előadás a vallás, a rituálé kérdésével foglalkozik, a rítusnak a tömegbe való integráló erejét hangsúlyozva. „A rítusnak önmagát átadó egyén számára az ismétlődésen és az újrajátszáson keresztül teremtődik meg az ismerősség érzete, amelyet az egyén csak rendkívül nehezen képes meghaladni vagy áttörni, hiszen az ismerősség érzete fenntartja a vágyat a folytonosság iránt, még akkor is, ha ez a folytonosság monoton és kimerítő, a kitörésre irányuló próbálkozásokat kísérő állandó kudarc pedig a töredezettség állapotát idézi elő” – írja Mansour az előadás ismertetőjében. A mechanikus szerep elutasítását a gépezetbe, a „gyártási folyamatba” becsúszó hibához hasonlítja, és rákérdez arra, hogy a tömegbe való integrációnak és az egyéniség elvesztésének vajon tényleg csupán a fragmentáltság és a dezorientáltság lehet-e az alternatívája.

 

E kérdések színpadi megközelítéséhez a világvallások szimbólumrendszeréből merítő sajátos ötvözetet alkot a mozgás szintjén. Az üres színre tíz táncos, hat férfi és négy nő lép be egyenként, egyszerű vászonnadrágból és felsőből álló jelmezekben, egy-egy mozgástöredéket ismételgetve újra és újra. Mindegyikük tenyerében, valamint a mellkasukon és a hátukon egy-egy ledlámpa világít (ami erőteljes vizuális utalást jelent a stigmatizációra). Mozgásukat zene helyett eleinte tengerhullámzás moraja, később a saját maguk által kiadott hangok kísérik. Az egyes táncosok fragmentált mozgássorozatokat ismételve mozogják be a teret, következetesen kerülik az interakció bármilyen formáját, ám egy idő múlva a töredezett mozgások egyre inkább egységbe állnak össze.

 

Két táncos a színpad mélyén, a nézőknek háttal ritmikus hajolgatásba kezd – egyértelműen a siratófalnál való imádkozásra utalva. Közben a többi táncos mozgása is kollektív koreográfiában hangolódik össze, amelyben pedig a muszlimok földre borulásának mozdulata köszön vissza. Végül az összes táncos felveszi a hajolgatás ritmusát, immár a nézőtérrel szembe fordulva, és egy „tömegként” több tucatszor körbejárják a színpadot, a sarkokban fegyelmezett összhangban 90 fokos fordulatot véve – mozgásukról a bejárt út „négyszögletességét” leszámítva a muszlim zarándokoknak a Kába körül rótt körei juthatnak eszünkbe. Minden megtett körben egy-egy új elemmel bővül a táncosok által végrehajtott mozgássor, így folyamatosan modulálódó ismétlődő szekvenciákat látunk. Az első körökben egyes vallásokhoz kapcsolódó mozdulatok jelennek meg többé-kevésbé stilizáltan: a táncosok továbbra is folytatják a siratófal előtti meghajlásokat, ám közben végrehajtják a muszlim rituális tisztálkodás első mozdulatait, a kéz, alkar és arc megmosását is, ami végül stilizált keresztet vetéssel és a kezeknek a keresztény imádkozás pózában való összetételével folytatódik. A szekvencia jó pár körön keresztül ismétlődik, előbb felgyorsul (a tempó fokozásának és a sokszori ismétlődésnek köszönhetően a mozdulatok egyre stilizáltabbá válnak), majd kiegészül a táncosok ütemes nyögéseivel (amelyek sokkal inkább egyfajta eltökéltség, semmint a szenvedély hangjai). A továbbiakban egy-egy körben egy vagy több táncost felemelnek a társai, eleinte inkább a támogatás, a segítségnyújtás mozdulatával, később azonban egyre erősebbé válik a Krisztusra való utalás, míg végül az egyik szereplőt egyértelműen a keresztény ikonográfiából jól ismert pózban, a keresztre feszített Jézus testtartásában hordoznak körbe a színpadon.

 

Ez a momentum tekinthető az előadás csúcspontjának, hiszen ettől kezdve a kollektív mozgás egyre inkább „szétesik” – eleinte csak egy-egy táncos próbál meg kitörni a közös mechanikus mozgássorozatból, ám társai visszatartják, később azonban a szereplők fokozatosan visszarendeződnek az előadás kezdőképébe, ahol mindenki a saját fragmentált mozdulatait ismételgeti. Azzal a különbséggel, hogy a szereplők tánc közben alsóneműre vetkőznek, a szín is lassan elsötétül, s végül csak a görcsös mozdulatokat ismétlő világító ledlámpákat, „stigmákat” látjuk. 

 

A cikk a kairói Balassi Intézet és az NKA támogatásával jött létre.