Isten háta mögötti faluból érkezik Teheránba a szelfi-videó, amelyben egy színésznek tanulástól látszólag eltiltott lány azt állítja, elkeseredésében többször próbálta sikertelenül elérni a minden esti sorozatban látható híres színésznőt, ezért jobb híján, telefonnal a kezében felakasztja magát. A kétségbeesett színésznő csapot-papot és forgatást otthagyva, barátjával, a rendező Jafar Panahival az oldalán elindul vidékre, hogy végére járjon a dolognak.

A film első harmada így valójában egy ontológiai kérdésfeltevés: milyen kapcsolat létezik a mozgóképen ábrázolt és az attól függetlenül létező valóság között: vajon trükk, vagy valóban megtörtént a vádló öngyilkosság? A kutatás Irán eldugott, törökök lakta vidékeire vezeti hőseinket, amely a kamaszlány helyzetének bemutatásán túl arra is lehetőséget ad a szerzőnek, hogy kifejezetten árnyaltan ábrázoljon egy zárkózottságában is valamelyest befogadó közösséget. Panahi megközelítésének lényeges eleme, hogy nem élezi ki a kelleténél jobban a nagyváros-vidék ellentétet, és a tradicionális elvek mentén élő falusiakat nem egy felszámolandó világ képviselőiként jeleníti meg.

A 3 arc erőteljesen női történet, hiszen médiasztárok három generációját vonultatja fel. A még csak színire készülő, feltörekvő kamaszlányt a rendező mellett a jelen nagy sztárja keresi, és közben rátalálnak arra az idős színésznőre, aki karrierje végeztével több sikertelen kísérlet után e falu legtávolabbi telkén tudott végül megtelepedni, ahol életét a festészetnek szenteli. Az arc a figuratív ábrázolást tiltó iszlám társadalomban még a nálunk megszokottnál is nagyobb, és főleg ellentmondásosabb jelentőséggel bír. Valószínűleg nem véletlen, hogy oly különösen nagy népszerűségre tett szert Iránban a mozi a közelkép bűvöletében élő film és az ehhez magukat adó színészek révén, akiket zsigeri rajongás és hagyományokon alapuló elutasítás fura elegyéből alkotott aura övez.

Jelenetek a filmből

Ebben a sokszorosan rétegzett filmben a maga visszafogott, zárkózott és trendiséget kerülő módján Panahi a média pusztító hatásairól beszél. Azonban kritikája azért fontosabb az átlagosnál, mert nem csak a spektákulum létrehozóit és működtetőit illeti, hanem a hatást felerősítő társadalmi kontextust is magába foglalja. Egyrészt azt figyelhetjük meg, hogy a legtávolabbi kis falu mindennapjait is milyen erősen áthatja a média (mindenki azonnal felismeri a sorozatszínésznőt), vagyis kiderül számunkra, hogy a kortárs civilizáció által érintetlen, archaikus vidéki világ csupán az ezt eszközül használó politikai ideológia retorikájában létezik. Helyi viszonyok között például abban, amit a status quo fenntartásában érdekelt „hatalom” képviselői (vagyis a férfiak) képviselnek akkor, amikor a színésznek készülő kislányt a tradicionális szerepek betöltésére és életforma vitelére próbálják kötelezni. Mindezt teszik úgy, hogy az erkölcstelen csepűrágók szapulása közben ragyogó szemmel rajongják körül a körükbe érkező celebritást. 

Másrészt Panahi arra is utal, hogy a média ilyetén erőteljes hatása többek között annak is köszönhető, hogy a távolabbi régiókban nem létezik olyan oktatási rendszer, ami az ottaniakat megfelelően készítené fel a média kritikus befogadására, többek között ennek köszönhető az, hogy a falusiak előszeretettel azonosítják a színészt az általa alakított karakterrel. Persze ami igazán érdekessé teszi a filmet, hogy a rendező egy másik, felénk megnyilvánuló szinten ravaszul rá is játszik, mikor önmagát és színésznőjét (valamint szinte az összes szereplőt) saját nevén és foglalkozásával szerepelteti, tudatosan elmosva az Iránban élő és vergődve alkotó Panahi és a vásznon megjelenő Panahi közötti határokat.

A házi őrizetből már kiengedett, de a filmezéstől (és Cannes-ba utazástól) továbbra is eltiltott Panahi helyzetét jól jelzi az ironikus kikacsintás, mikor az éjszaka úton levő rendezőt felhívja a nem jelentkezés miatt aggódó anyukája, és második kérdése gyanakvóan azt firtatja, hogy ugye nem megint filmet forgat. „Ugyan, anyu – hangzik a kamerával rögzített válasz –, tudod jól, hogy te lennél az első, akinek erről szólnék.” Ez az iráni hatóságokkal kialakult konfliktus óta folyamatosan jelen lévő (leginkább az Ez nem filmben érzékelhető) önreflexív gesztus Panahi életművét egyre jobban közelíti a tavaly elhunyt legenda, Abbász Kiarosztami művészetéhez. Mindkettejükre igaz azonban, hogy ez nem pusztán a szerzői kézjegy megjelenítésére szolgáló modernista eszköz, hanem annak végtelenül tisztességes hangsúlyozása, hogy amit a vásznon látunk, nem egy általános, megkérdőjelezhetetlen igazság, hanem egy nagyvárosi, középosztálybeli filmrendező perspektívája. Ráadásul pontosan azért, mert egy teokratikus társadalmi berendezkedés feszültségeit próbálják feltárni, annak kinyilatkoztatásszerű kijelentéseivel szemben elvi alapon sem engedhetik meg maguknak a mindenek fölött álló igazság birtokosának retorikáját. Ha tetszik, ezzel teszik hozzá a magukét a médiakritikus befogadás oktatásának feladatához.

A 3 arc varázslatosságát annak köszönheti, hogy a sok jelentésréteget végletes precizitással kidolgozott, tökéletesen működő jelenetekbe és párbeszédekbe rejti el (amelyek sok utalását idegenségünk miatt inkább csak sejteni véljük), valamint remekül vezetett színészekkel valósítja meg. Panahi új filmje erős versenyző az Arany Pálmára (főleg egy a női egyenjogúságért harcosan kiálló színésznő – Cate Blanchett – által vezett zsűri esetében), egyetlen hibaként talán azt vethetjük szemére, hogy néhány üresjárat alatt az az érzésünk, az „anyag” kicsit kevés a filmidőhöz.

A film adatlapja a Cannes-i Fesztivál honlapján itt érhető el.