1961-ben – a bajor műemlékvédelem nagyobb dicsőségére – Európa egyik legszebb színházának, a német színházi világ által már a 19. század óta különleges becsben tartott, 1748-ban megnyitott bayreuth-i Markgräfliches Theaternek szétbontották a színpadát, és a felmérhetetlen kultúrtörténeti (és egyben technikatörténeti) értéket képviselő, működőképes színpadi gépezeteket egyenesen a szeméttelepre szállították. Nem, nem a müncheni Deutsches Museumba, ahol még hely is akadt volna egy ilyen nagyméretű berendezés számára, hanem a szeméttelepre. (A historikus színpad a Fränkische Festwoche szervezőinek volt útjában.) A bajor műemlékvédelem még nagyobb dicsőségére a nagyrészt 19. századi, de számos 18. századi elemet megőrző színpadtechnikáról nem készítettek sem rajzokat, sem fotókat, sem másfajta dokumentációt. A kulturális merénylet tettesei – a vasbeton szerelmesei – nem kívántak nyomokat hagyni maguk után. A berendezés egy-egy részletét csupán három – a legutolsó pillanatban készített – fotó őrizte meg számunkra, amelyek egy helytörténeti folyóirat cikkéhez készültek.
A bayreuth-i színpad berendezéseit természetesen még csak nem is múzeumba kellett volna szállítani, hanem a helyükön kellett volna hagyni őket. Hogy a Festwoche rendezői nem ismerték fel a színház egészen egyedülálló adottságait a 18. századi opera világának korhű felidézésére, az az adott időpontban tulajdonképpen érthető; hogy a színház természetétől idegen repertoár előadási lehetőségeit pótolhatatlan kincsek elpusztítása árán is elősegíteni kívánták, az már kevésbé. De hogy erre illetékes helyről engedélyt is kaptak, az semmivel sem menthető.
Azóta sok víz lefolyt a Vörös-Majnán. Hat évig tartó helyreállítási munkálatok után a színház ez év április 12-én nyitotta meg újra kapuit egy „Artaserse” címen hirdetett produkcióval, amely az August Everding Színiakadémia és a müncheni Zene- és Színművészeti Főiskola, valamint a hosszú nevű bajor műemlékvédelmi hatóság együttműködésével jött létre. Az énekesek a színiakadémia mesterszakos növendékei közül kerültek ki, a közreműködő zenekart, a régi hangszeres Hofkapelle Münchent (művészeti vezető és koncertmester: Rüdiger Lotter) Michael Hofstetter vezényelte; az előadást Kovalik Balázs rendezte.
 Anja Silja és Kathrin Zukowski |
Hogy a bayreuth-i produkció április 21–22-i budapesti vendégjátékról szóló beszámolómat az iménti hosszabb kitérővel kezdtem, azt két körülmény is indokolja.
Az első az, hogy a jeles alkalomból illendő a színházat és az európai színházkultúrát sújtó pótolhatatlan veszteségre is emlékeznünk. A felújított nézőtér átadásával kapcsolatban a média nyilván teljes joggal dicséri a rendkívüli műgonddal, türelemmel és hozzáértéssel végzett, hatalmas összeget felemésztő helyreállítást; azt azonban szűk szakmai körökön túl nem emlegeti senki, hogy az immár a világörökség részének elismert műemlék integritására korábban jobban is vigyázhattak/vigyázhattunk volna – jóllehet a kép teljességéhez ez is hozzátartozna. Lépten-nyomon elhangzik viszont az az állítás, hogy a teljes színház eredeti állapotában maradt fenn – mintha a színpad, a díszletek, a világítás, a színpadi effektusok nem járultak volna hozzá – s ne járulhatnának hozzá még ma is – legalább ugyanolyan mértékben a korabeli néző vizuális élményeihez, mint a terem kialakítása és gazdag díszítése. Mintha a színpad nem lenne a színház szerves része, vagy nem is volna érdekes számunkra. A színház eszerint a nézőtérből áll.
Ez a különös szemlélet – mutatis mutandis – a megnyitó előadásban is érvényesül. És éppen ez a másik ok, amiért beszámolómat a színpad-históriával kezdtem.
Mint az magából a rendezésből, továbbá a német előadás nézői számára német nyelven elkészített, igényes programfüzetből (ehhez a Müpában is hozzá lehetett jutni, ám a Tavaszi Fesztivál hasonló magyar nyelvű műsorfüzetre – vagy akár annak valamilyen halványabb változatára – a magyar nézőt nem érdemesítette) kiviláglik, Kovalik Balázst Hasse Artaserséjével kapcsolatban úgyszólván minden érdekelte: a színház megnyitásakor vele együtt bemutatott másik Hasse-opera, az Ezio; a cselekmény, pontosabban a szereplők viszonya és konfliktusai; a színház megépítését – és egyáltalán, az elhanyagolt, provinciális Bayreuth látványos megszépülését – kieszközlő Vilhelmina őrgrófné sorsa és viszonya fivéréhez, a későbbi Nagy Frigyes porosz királyhoz, illetve szüleikhez; érdekelte őt Metastasio szövegének és Hasse zenéjének állítólag filozofikus természete, s a jelek szerint a zene korhű megszólaltatása, de még az énekszólamok didaktikus értéke is.
Két dolog viszont egyáltalán nem érdekli Kovalikot. Az egyik Hasse operája, mint tudatosan felépített, saját dramaturgiával bíró műalkotás – az a valami, ami több, mint a részek összessége. A másik dolog, ami nem érdekli őt, az opera vizuális kontextusa – pontosabban csak a szétforgácsolt vizuális világ egyes alkotóelemei érdeklik, általa idézőjelbe téve és új kontextusba helyezve. Ami azért különös, mivel a színház felújításával kapcsolatban másról sem hallunk, mint a színház – azaz a nézőtér – által nyújtott korhű vizuális élményről, mint jelentős értékről.
 Pauline Rinvet |
Az első vakfolt az igazán szimptomatikus; és ez az, ami analóg a színpadrombolók attitűdjével. Míg utóbbiak számára a színpad, a színháznak mint organikusan és célszerűen felépített gépezetnek a súly- és középpontja, amelyben a lényeg lezajlik, és amelyre mindenki figyelme koncentrálódik, egészen egyszerűen nem létezik (ebben a szellemben szokták néha emlegetni, hogy ma a színházban a napóleoni időkben elkallódott előfüggönytől eltekintve minden eredeti – vagyis ami a függöny túlsó oldalán van, illetve volt, az nincs), ugyanúgy Kovalik számára a mű – józan ész szerint egy interpretáló művész számára egész tevékenységének közép- és kiindulópontja – az, amit mintegy szórakozottan elveszít szem elől. Más szóval magától értetődőnek veszi, hogy Hasse saját válasza az operájában foglalt drámai és emberi problémákra, tehát az általa létrehozott műalkotás a maga lélegzésével, ritmusával, dramaturgiájával és jellemábrázolásával ugyanúgy nem méltó a „mi” érdeklődésünkre, kvázi mellőzhető, mint a bayreuthi színház kellős közepét vasbetonból újraálmodók számára az eredeti színház raison d’être-jét jelentő színpad. Mindkét esetben épp a lényeg válik mostohagyermekké.
Kovalik bontott anyagból dolgozik: számára a két Hasse-opera csupán nyersanyag, amelyet Vilhelmina memoárjainak részleteivel együtt elfogyaszt, majd a bennük rejlő tápanyagokból új művet szintetizál. S eközben persze pontosan annyira tiszteli a Hasse-alkotásokat, mint mi azt az egykor volt autót, amelynek alkatrészeit bontott anyagként hasznosítjuk. Ami a művészi szabadság jegyében teljesen rendben is volna, ha eközben nem tenne úgy, mintha egy Hasse-művet állítana színpadra. Úgy látszik, annyira azonban mégsem biztos a dolgában Kovalik, hogy álságos módon ne a bevált márkanevet – Hasse: Artaserse – írja a cégérre, elhallgatva a közönség elől, hogy egy teljesen új, tőle magától származó kompozícióval nyitják meg újra a bayreuth-i színházat.
Az viszont már a néző dolga, hogy megítélje: megérte-e az egész hajcihő – mármint hogy az ő számára megérte-e. Az én személyes válaszom erre az, hogy egyáltalán nem érte meg.
A Kovalik-produkció vezérfonalát az adja, hogy Hasse Artaserse és Ezio című operájának szereplői és helyzetei (főleg az Artasersééi; az 1748-as színházavatás során ugyancsak játszott Ezio érzésem szerint inkább néhány nagyszerű zenei részlete révén került bele a képbe) több valóban feltűnő egyezést mutatnak a színházépíttető Vilhelmina hercegnő-őrgrófné és környezete személyeivel és helyzeteivel. Ez utóbbiakról sok életes részlet bontakozik ki Vilhelmina nevezetes emlékirataiból – innen ered az operák és az emlékiratok összegyúrásának gondolata egymással, illetve – mert ilyen is van! – Vilhelmina saját operájának részleteivel. Minden irónia nélkül mondom, hogy Kovalik Balázs számára nyilván nagyszerű kópéság, élvezetes intellektuális játék, kitűnő időtöltés lehetett a négy forrás – mindenekelőtt persze az Artaserse és az emlékiratok – elemeinek elegyítése, alakok összeolvasztása, szétválasztása és megkettőzése, a sor- és időrendek megkavarása, csavarok, majd azok nyomán újabb csavarok beépítése. (Csavar csavar hátán, mondhatnók.)
 Fotók: © Pályi Zsófia, Budapesti Tavaszi Fesztivál |
Egy-két példa. Vilhelmina a darab nagy részében megkettőzve van jelen a színpadon: egyrészt mint memoáríró, aki – Anja Silja megszemélyesítésében – német fordításban olvas fel valójában persze francia nyelvű emlékirataiból; másrészt, saját fiatalabb énjeként, a berlini–bayreuth-i szereplők egyikeként, mint Nővér (Schwester). (Kovalik „Artaserséje” ugyanis Németországban játszódik; öt szereplőjébe – Nővér, Fivér, Anya, Apa, Intrikus – nem csupán az operák különböző szereplői vetítődnek bele, hanem a „reális” – bár egyre irreálisabbá, álomszerűbbé váló – németországi fejlemények különböző résztevői is.) Vilhelmine és a Nővér azonosságát szokatlan egyértelműséggel húzza alá jelmezük azonossága is. Ugyanakkor viszont időnként interakcióba lépnek: ekkor meg afféle anya-leány kapcsolatot érzékelünk, mintegy két macskaként játszanak egymással.
Hasse operájának egyértelmű főszereplője Arbace, egy szerelmes férfi. Öt áriájából mindössze kettőt látott jónak megőrizni Kovalik: az egyiket a Nővér, a másikat a Fivér nevű szereplőjére osztotta.
Vilhelmina öccsét, Frigyest, a fuvolaművészt, halálra ítéli szörnyeteg apja, a Katonakirály; majd megkegyelmez neki, azon az áron, hogy végig kell néznie szeretett barátjának – sőt meleg partnerének – kivégzését. A Kovalik-mű irrealitásba oldódó végén azonban valamilyen módon újrajátszódik a múlt, s az ítélet ezúttal végre is hajtatik (igaz, mi úgy látjuk, hogy Frigyes követ el öngyilkosságot). A szomorú fejlemény kommentálói: az Apa, az Anya és Vilhelmina – akik a valódi Frigyes valódi halálakor már mind rég halottak voltak.
A produkció librettóját is tartalmazó német nyelvű műsorfüzetre csak a szünetben bukkantam rá, tehát túlságosan későn ahhoz, hogy felkészüljek az előadás követésére. Nem is voltam képes követni, hogy ki kicsoda, mi micsoda, és most éppen miért ebben a jelmezben, és hogy mi miért magán a színpadon vagy miért a színpadon belüli barokk színpadon – szóval elvesztem. De az előttem ülő jeles író és egyben sokat tapasztalt színpadi róka is úgy mondta, hogy a második rész közepére már teljesen elvesztette a fonalat. Nos, ezért érzem több mint kérdésesnek, hogy mindez megéri-e, megérheti-e a közönség szempontjából, s hogy többnek tekinthetjük-e magánérdekű passziónál azt, hogy Kovalik – ezt eszemben sincs elvitatni tőle – minden bizonnyal mindent átgondolt (a számomra többé-kevésbé követhetetlen kutya- és burgonya-szimbolikát is beleértve), minden szálat elvarrt, s konzisztens struktúrát hozott létre; amelynek megmagyarázása és megértése azonban legalább annyi időt venne igénybe, mint az előadása. Ám legyen mesteri a kivitelezés – de mindez mond-e nekünk többet annál a laposságnál, mint hogy szeretteink elvesztése, apánk kegyetlensége, a testvéri kötelék meglazulása – bizony – minden korban és társadalmi szituációban fájdalmas dolog? Kapunk-e igazán többet olyan álmély dilemmáknál, amelyek egyike – a falra vetítve – így szólt: „ÁTÍRJA A JELEN A MÚLTAT?” Hát nem tudom.
Az tehát egyszerűen nem felel meg a valóságnak, hogy áprilisban Bayreuth-ban és Budapesten (valamint májusban a müncheni Residenzben) Hasse Artaserséjét adták, illetve adják majd elő. Már csupán azért sem, mivel Kovalik és Julia Schinke dramaturg a Hasse-opera 22 áriája közül 11-et kiselejtezett. Az ilyesmit azért már nehéz húzásnak tekinteni: ezt szép magyar szóval operakeresztmetszetnek nevezzük. (Persze, ha a sorrendet nem forgatják fel fenekestül, mint ebben az esetben.) Az pedig más, mint maga az opera. Elhangzott egy valótlanság is Kovalik élő bevezető szövegében: ő ott azt mondta, hogy az áriák eredeti olasz szövegéhez nem nyúltak, amire könnyű ellenpéldát találni a német műsorfüzetben is. (A későbbiek ismeretében meglehetősen sportszerűtlennek bizonyult az is, hogy bevezetőjében Kovalik a Metastasio-librettó bonyolult cselekményszövésén élcelődött.) Nem tartom viszont kifogásolhatónak azt, hogy – ha már nem Kovalik- vagy Kovalik-Schinke-művet hirdettek meg – a címben nem utaltak a másik két felhasznált operára, azoknak az együttes – zenei – részesedése sem haladta meg ugyanis a 20%-ot – ennyi idegen anyag pedig egy operaprodukcióban bármely korban „elment”. S azzal is csak egyet tudok érteni, hogy a Vilhelmina őrgrófné Argenore című operájából az előadásba emelt búcsúária valóban nagyon szép volt, méltó zenei környezetéhez. A magam részéről igen kíváncsivá tett a teljes opera iránt. A jelen produkció mélységeit szívesen cseréltem volna el az Argenore – vagy a Metastasio–Hasse-féle Artaserse – valamivel több alázattal megvalósított produkciójáért.
Az előadás kiemelkedő értékének a zenei megvalósítás, ezen belül is elsősorban a Hofkapelle München és a karmester, Michael Hofstetter nagyszerű teljesítménye bizonyult. A zenekar nem csupán csiszolt, kiegyensúlyozott hangzásával és precíz, fegyelmezett játékával keltett elismerést, hanem rendkívüli hangszínbeli sokféleségével és az zenei karakterek bőségével is. Nem véletlen, hogy az előadás végén a hangszeres együttes kapta a leglelkesebb tapsokat. Mindez nyilván jelentős részben Hofstetter érdeme is – az ő rendkívül magabiztos és koncentrált irányítása, remekbeszabott tempói, precizitása, temperamentuma és zenei érzékenysége a lehető legmagasabb zenei színvonal záloga volt.
Összességében az énekesek színvonala is jónak mondható. Talán az Apa – Eric Ander, basszus – tetszett legkevésbé kiforrottnak köztük; különösen a díszített áriákban volt időnként olyan érzésem, hogy irányvesztve próbál az énekelnivaló végére érni. Úgy hallottam, hangilag sincs még egészen készen; a darab folyamán voltak azonban meggyőzőbb megnyilvánulásai is, és színészileg kifejezetten meggyőzően hatott. Különös jelenség volt a prima donna, a Nővér – Pauline Rinvet, koloratúrszoprán –, aki korlátlan és könnyű magasságaival, szédítő magasságú, mégis pehelykönnyed hangzatfelbontásaival amolyan Julija Lezsnyeva-féle jelenségnek ígérkezne, ha skálamenetei sokszor nem egyszerűsödnének glisszandókká, s nem érzékelnénk őt időnként cérnavékony gyerekhangként.
Az Intrikus különböző megtestesüléseit játszó Tian-csi Lin (Tianji Lin, tenor) picit néha nyers hangja minden bizonnyal csiszolódik még – viszont hajlékonysága, technikai biztonsága, magabiztos zenei formálása máris figyelemreméltó. Az Anya – Natalija Bojeva, mezzoszoprán – szintén jelentős meggyőzőerővel, személyes kisugárzással bír, és talán a legprofesszionálisabb színészi teljesítményt nyújtotta. A nagy nyereség azonban a Fivér, s mindenekfölött Frigyes szerepében fellépő szoprán, Kathrin Zukowski volt, akihez kegyes volt Hasse (és Kovalik), és a szebbnél szebb áriák jutottak neki osztályrészül. Ő pedig meg is hálálta e kegyeket, és ismételten olyan kifejezőerővel, olyan zenei és emberi mélységeket felszínre hozva énekelt, amivel, ugyancsak remek színészi játékával együtt, kimagaslott társai közül.