A különböző – egyértelműen desifrírozható vagy csak halvány emlékeket megmozgató – kulturális utalásoktól kezdve, a tökéletes hangminőségben és nagy hangerővel megszólaló, gyomorba markoló zeneválasztáson és a gazdag színpadképeken keresztül az élő színészi játék és a livestream videóvetítés egymást tökéletesen kiegészítő kombinációjából felépülő fragmentált történetvezetésig minden e komplex, zsigeri színházi élmény megteremtését szolgálja. 

Az FC Bergman társulatot 2008-ban alapították akkor a húszas éveik elején-közepén járó művészek, Stef Aerts, Joé Agemans, Thomas Verstraeten, Marie Vinck, Matteo Simoni és Bart Hollanders, akik alapvetően máig a csoport gerincét képezik. Előadásaik kollektív alkotások, s mivel a társulatot négy színész-színházcsináló mellett egy film- és videóművész (Verstraeten), valamint egy technikai szakértő (Agemans) is erősíti, produkcióik erőteljesen összművészeti alkotásoknak tekinthetők. Színpadi nyelvezetük – saját szavaikkal – „anarchisztikus és enyhén kaotikus, ugyanakkor lényegét tekintve vizuális és költői”, előadásaik alapját jelenti a monumentalitás, a (hiper)realizmus, és egyfajta kegyetlenség. Rendszeresen dolgoznak vendégművészekkel (mint a 2013-as Van den vos-ban Liesa van der Aa holland zeneszerzővel és a berlini Solistenensemble Kaleidoskop-pal), nem egy előadásuk pedig rendhagyó helyszínre készült (pl. a 2010-es Walking along the Champs-Elysées with a tortoise so as to have a better look at the world, but it is difficult to drink tea on an ice floe if everyone is drunk helyszíneként egy barokk palota díszes belső udvara szolgált, a 2012-es Terminator Trilogy-t pedig bemutatták kereskedelmi kikötőben és tengerparti homokpadon is). 

Az FC Bergman előadásai a lineáris történetvezetés helyett egyfelől a (leggyakrabban monumentális és realista) vizualitásra, az erőteljes képek és fragmentált jelenetek sorozatából kibomló összbenyomásra támaszkodnak, másfelől egy-egy filozófiai kérdést, problémakört boncolgatnak, járnak körül. Produkcióik középpontjában rendszerint a valamiféle „felsőbb” erővel küszködő ember vagy embercsoport áll – e felsőbb erő lehet természeti (mint a 300 el x 50 el x 30 el esetében), morális (mint a Van den vos-ban) vagy akár a tömegkultúra által ránk kényszerített (mint a Terminator Trilogy-ban). Ugyancsak előadásaik állandó jellemzőjének tekinthető, hogy számos statisztával dolgoznak, akik nincsenek mindvégig a színen, csupán a fragmentált történetek kulminációs pontján jelennek meg (pl. a Terminator Trilogy helyszínspecifikus előadásában a horizont felé nyitott végtelen térben a távolban megjelenő vagy a távolba távozó elegáns „városlakókként”, vagy a Champs-Élysées-ben a törött parkettadarabokon táncoló tömegként). Az alapvetően párszereplős darabok hangsúlyos pillanataiban felbukkanó statiszták szerepeltetése utalhat az egyén személyes küzdelmeinek általános, univerzális voltára, ám sokkal inkább a környezet közömbösségét és érdektelenségét, a hősök magukra utaltságát sugallja.

 

A 300 el x 50 el x 30 el a formáció első előadásainak egyike, amelyet 2011-ben mutattak be az antwerpeni Bourlában (ahol az FC Bergman rezidens társulatként dolgozik), és amellyel azóta is rendszeresen turnéznak. A címbeli ‘el’ egy régi holland mértékegység (kb. könyök), a számok pedig Noé bárkájának méreteire utalnak (a Bibliában sing szerepel könyök helyett). Az előadás egy feltartóztathatatlanul közelgő áradástól rettegő falu lakóinak életébe pillant be (és mivel egyértelmű a bibliai özönvízre történő utalás, óhatatlanul felmerül a kérdés, hogy mit vétettek a falu lakói, hogy hasonló büntetés fenyegetésével kell szembenézniük). Ellentétben a társulat előadásainak többségével, amelyeket többhónapos intenzív alkotói és próbaidőszak előzött meg, a 300 el x 50 el x 30 el egy hónap alatt született, így a „megszokott” filozófiai réteg ez esetben némiképp vékonyabb, ám a színpadi megvalósítás kidolgozottsága nem marad el más produkcióik professzionalizmusától. 

  

Az első élmény akkor ér minket, amikor elfoglaljuk helyünket a nézőtéren, hiszen erőteljes (természetes) fenyő- és avarillat fogadja a nézőket – ami előrevetíti a színpadi és színházi valóság között húzódó határ relativizálásának később egyre inkább kiteljesedő mozzanatát. A színpadon a vasfüggöny előtt egy középkorú férfi ül és egy kis mesterséges tóban horgászik, közben komótosan szívja cigarettáját, a magasban pedig egy kivetítő vásznon egy betegágyban fekvő idős ember képét látjuk. Időnként úgy tűnik, mintha fényképet néznénk, időnként viszont egy-egy apró mozdulatot vélünk fedezni a mozdulatlannak tűnő képen.

 

Amikor a vasfüggöny felemelkedik, a kameraképen látott idős férfi is megmozdul. A vasfüggöny mögött folytatódik az előszínpadot borító avarszőnyeg, a hátteret sűrű fenyőerdő takarja, körben kis faházikók, tákolmányszerű bódék sorakoznak. Mialatt feltárul előttünk a szürreálisan hiperrealista színpadkép, a kivetítőn látható idős férfi felkel az ágyából, beszél egy kicsit a rendkívül szűk kunyhó plafonjáról lógó kalitkában lakó galambhoz, fog egy kalapácsot, és kilép a kunyhójából – s ekkor élőben is megpillantjuk a színészt a színpadon. Innentől kezdve az előadás összes jelenetét egyszerre látjuk „elölről” (a színpadon), valamint „hátulról” (a színpad feletti vászonra kivetítve), hiszen a történéseket mindvégig a színpadot körülvevő sínen futó fahrtkocsiról filmező operatőr kamerája kíséri figyelemmel. 

 

Az idős férfi az avarszőnyegen keresztül lassan elcsoszog a fenyőerdőig, és miután eltűnik a rengetegben, hosszú ideig kalapács kopácsolása hallatszik – mint később kiderül, egy felfordított csónakot javítgatott, ami (a címen kívül) az előadás egyetlen utalását jelenti a bibliai bárkára. Ezalatt a fahrtkocsi is megteszi első körét a színpad körül, és első alkalommal látunk bele a kunyhók lakóinak életébe. A házikók pár négyzetméteres tereibe „sűrített” életek egyszerre szürreálisak, bizarrak, meghatóak, viccesek, visszataszítóak vagy felkavaróak. Ugyanakkor minden otthon bűnöket rejt, amikkel a falusiak – feltételezhetőleg – magukra hívják az elkerülhetetlen özönvizet. Ahogy a kamera (az idős úrral együtt) elhagyja az első bódét, máris a következő kunyhó lakóit mutatja: egy elegánsan öltözött családanya gazdagon terített asztal mellett ül, némán terrorizálja férjét és down-kóros kislányát, akik engedelmesen kiszolgálják az asztalnál. Kiskamasz fia viszont (ahogy a kamera második „köréből” kiderül) átszökik az öregúr által üresen hagyott szomszédos házba, és válogatott kínzásoknak teszi ki az ottmaradt galambot (ugyanakkor a kamera számára túlzottan is egyértelmű, így a megbotránkoztatás helyett inkább a humor forrásául szolgál, ahogy a fiú az élő galambot a kínzás előtt egy kitömött madárra cseréli). A következő házban egy anya zongoraleckéket ad lányának, de ahogy a ritmust kopogja egy radírvégű ceruzával a végtelenségig lehangolódott zongora tetején, időnként belealszik az órába, ekkor a lány átszökik a szemben lakó fiúhoz. Ahogy a kamera továbbhalad, egy szürreálisan perverz pár otthonába látunk be, ahol a férfi telefonszexelni próbál (bár az láthatólag semmivel sem izgatja fel jobban, mint a telefonkészülék javítása), közben a nő hangosan vajúdik, hogy végül – később szexuális játékaik tárgyává váló – nagyméretű tengeri kagylóknak „adjon életet”. A következő kunyhóban négy férfi sörözik, dohányzik és dartsozik, ám mikor ezt megunják, Tell Vilmososdit kezdenek játszani a legfiatalabb tag fejére helyezett almával. Végül az utolsó házikóban egy fiatal fiú terepasztalt épít, majd mikor a zongorázó szomszédlány meglátogatja, együtt robbantják fel a makett tűzvonalakat. 

 

Miután a kamera a hatodik házba is bekukkantott, meglátjuk magát a farthkocsit is a rajta ülő operatőrrel és az azt mozgató segítőkkel, s a színpadi valóságot megbolygató közreműködők jelenlétét az alkotók nem is próbálják meg „leplezni”, sőt a filmes stáb idővel a színpadkép ugyanolyan szerves összetevőjévé válik, mint a házikók vagy a fenyőerdő. A fahrtkocsi és a kamerakép párszor körbejárja a miniatűr lakóközösséget, minden körrel a falu szürreális életének újabb és újabb rétegeit fedve fel. Nehéz eldönteni, hogy azért válnak az életképek egyre „vadabbá”, mert a falu lakói érzik, hogy feltartóztathatatlanul közeledik egyfajta világvége, vagy azért következik be számukra a világvége, mert szürreális bűnöket követnek el. Az előadást nézve Borislav Pekić Veszettség című regénye jutott eszembe, amelyben a Heathrow repülőtéren elszabadul egy halálos vírus, így a karanténba zárt fertőzöttek ideiglenes közösségbe kényszerülnek. S bár valójában „csupán” a közös tragédia, az elkapott vírus kovácsol belőlük kvázi-közösséget, a végre való várakozás olyan hosszúra nyúlik, hogy azalatt a betegek csoportjának kialakul egy „kvázi-élete”, ahol szerelmek, bajtársias érzések, ellenségeskedések születnek. E felfüggesztett, ideiglenes életben pedig mindent felnagyít, ugyanakkor mindent jelentéktelenné tesz a közelgő tragédia – Pekićnél a veszettség elharapódzása, az FC Bergman előadásában pedig a feltartóztathatatlan árvíz.

 

Az árvíz első jele egy birkatetem, amelyet a tavacskából húz ki a horgász az előadás közepe táján, majd a víz fölött kampón lógó birka bundájából az előadás végéig egyenletesen csöpög a víz a tóba, hogy egy pillanatra se felejthessük el a közelgő természeti fenyegetést. A katasztrófa következő jele, amikor a fenyőerdő – szó szerint – a feje tetejére áll: a színpadi trégerekbe akasztott fenyők 180 fokban megfordulnak, így a hátsó színpad immár kikerül az „erdő” takarásából, láthatóvá válik az ócska csónak, amelyet az idős úr az előadás elején javítgatott – ugyanakkor a korábbi realista színpadkép egyre szürreálisabbá válik. Így már meg sem lepődünk azon, amikor a fenyőerdőbe kiszökő csókolózó fiatal párt hirtelen polipkarok fogják körül, amikor a magasból földdarabok hullanak a házakra, és minden otthonba valamilyen módon elkezd beszivárogni a víz. A „galambkínzó” kisfiú vízbe próbálja fojtani a madarat, a lakomázó nő férje szigonnyal küzd az ebédlőasztalon „életre kelő” halakkal és polipokkal, a zongoratanár anyuka mindent átszövő hínárral harcol a fürdőkádban, a szextelefonozó férfi kezében zuhanyrózsává változik a telefonkagyló, a söröző férfiak pedig sirályokként vijjognak, miközben a meglőtt fejű Tell Vilmos / Trepljov sebét kötözik.

 

Az előadás záró jelenete teljes egészében Nina Simone Sinnerman című tízperces dalára épül (a zeneválasztás a produkció egészében rendkívül fontos szerepet játszik, Vivaldi A négy évszakjától kezdve a The Persuasions Oh, heavenly salvation a capella daláig). Simone erőteljes zenéjére elsőként az állandó jelenléte miatt szinte észrevétlenné vált horgász emelkedik fel, fejét egy vízzel teli vödörbe nyomja, és ott tartja, amíg bírja szusszal, majd szinte fuldokolva „merül fel” belőle. A szokásos körét végigfutó kamera sorban megmutatja, ahogy a házak lakói ugyanúgy vízzel teli vödrökbe nyomják a fejüket, majd egyenként kijönnek a házakkal körülvett központi térre – ahol egyébként az árvizet elővetítő pillanatokban korábban is összegyűltek a falu lakói: amikor a birkatetemet kiemelték a tavacskából, vagy amikor a fiatal pár szökni próbált a krízis-közösségből. A központi téren összegyűlő falusiak továbbra is a vödrökbe nyomják a fejüket, majd egy adott pillanatban a fejükre öntik belőlük a vizet, és kitartó monoton koreográfiába kezdenek. 

 

Az előadás során az egyre szürreálisabbá váló fragmentumok egyre erősebben vetítik előre a felfoghatatlan természeti, mégis természetfelettinek tűnő katasztrófát, ugyanakkor tökéletesen építik fel a dramaturgiai ívet a kulminációs pontig, ahol a zene szuggesztivitása és a monoton, egyszerre végzett koreográfia szintén hozzájárul a zsigerekig ható színházi élményhez. A szereplők hosszú perceken keresztül folytatják az embert próbáló koreográfiát, miközben a fahrtkocsi egyre gyorsabban száguld körbe a játéktér körül, a kamera hol a szereplőket mutatja a sebesség miatt „kapkodóvá” váló vágóképeken, hol a farhtkocsit rohanva húzó és toló színpadmunkásokra közelít – az ő fizikai „teljesítményük” felveszi a versenyt a szereplőkével, ugyanakkor a színpadi valóság szétesik, összemosódik a színházi valósággal. Amikor a monoton koreográfia és az azt követő őrült tempójú livestream már szinte folytathatatlanná válik, a színpadra hirtelen negyven-ötven „civil” siet be, elárasztják a színpadot, ám mozdulatlanul álló tömegükből változatlanul kiemelkednek a szereplők kitartóan ugráló koreográfiájukkal. Végül a Nina Simone-szám végére a statiszták is bekapcsolódnak a vészjósló és emberfeletti táncba. A záróképben csupán egy összefüggő hullámzó embertömeget látunk a színpadon.