Magyar Nemzeti Balett: Bartók TáncTriptichon / Operaház
2017.07.06.

Komolytalanul népfrontos műsorösszeállítás, felültetett vendégkoreográfusok, elszivárgó nézők a premieren. Az ország vezető balett-társulatának nyár eleji bemutatóját még az ág is húzta. KRÁLL CSABA ELEMZÉSE.

Próbálom, de nem tudom elhessegetni a gondolatot, hogy a Magyar Nemzeti Balett (MNB) Bartók-estje kész állatorvosi ló. Egészében és részleteiben olyan döntésekkel és kompromisszumokkal terhes, amit egy modern, 21. századi, a kor kihívásaira elevenen reagáló nemzeti balettegyüttesnek – hisz hogyan másképp gondolkodna magáról a Solymosi Tamás igazgatta társulat – nem szabadna elkövetnie. Készül egy három egyfelvonásosból álló Bartók TáncTriptichon, a zeneszerző második színpadi műve, A fából faragott királyfi operaházi bemutatójának 100 éves centenáriumára, s bár Bartók személye és szellemi öröksége kötelez, azaz megkövetelne egy karakán szerkesztői hozzáállást, az egészből nem látszik más, csak a megúszás. 

Mert hogyan lenne magyarázható Solymosiék „egy kis kortárs, egy kis múzeum, egy kis néptánc” koncepciója, e szakmailag értelmezhetlen és reflektálatlan stílus- és időutazás, ha nem úgy, hogy a Magyar Nemzeti Balettnek már a bartóki hívószó is kevés ahhoz, hogy egy valamire való modern balettestet kiállítson.

Felkérik Frenák Pált, az egyik legnépszerűbb kortárs koreográfust A fából faragott királyfi újraalkotására (ez rendben, bár arról lehetne lamentálni, hogy miért csak most). Mellérendelik az öt éve elhunyt operaházi mester, Seregi László közel ötven éve keletkezett (1970) és többszörösen átdolgozott/felújított (1981, 1989) – e mostani bemutatóra egy 1996-os felvételről rekonstruált – A csodálatos mandarinját. Majd bevégzik az estet a Duna Művészegyüttest (és Duna Táncműhelyt) irányító Juhász Zsolt ez alkalomra készült Táncszvitjével – mondván, ha már Bartók és népzenei ihletettség, jöjjön egy haladó szellemű néptánckoreográfus is, abból (nagy) baj nem lehet. 

A MNB Seregi óta égető házi tánckomponista hiánnyal küzd, ám ahogy korábban, úgy most sem látni a buzgó kísérletezést, hogy ez bárkit is túlságosan zavarna. Frenák mellé persze még így is lehetett volna találni olyan alkotókat – házon kívül természetesen –, akiktől nem idegen az itteni környezet, sőt bizonyítani is bizonyítottak már ezeken a deszkákon, de úgy tűnik, sem a korábban Seregi-díjjal kitüntetett, áprilisban a Bécsi Állami Operaház balettegyüttesének épp Sztravinszkijt koreografáló, idehaza – több ígéretes kisebb opusz után – a Philip Glass zenére készült Örvény (2010) című egyfelvonásossal berobbant Lukács András nem felelt meg erre a célra, sem a Magyar Nemzeti Balettnek koreografált Menyegzővel 2009-ben Lábán-díjat nyert Bozsik Yvette. Mindegyik sikeres antré, biztató együttműködés volt, de egyiknek se lett folytatása. 

A másik, amiről érdemes említést tenni, hogy Frenákot és Juhász Zsoltot alaposan felültette az operabalett vezetése. Joggal gondolhatták ugyanis, hogy a Magyar Nemzeti Balettel fognak dolgozni, az együttesnek fognak koreografálni. (Az operaházi kommunikációban semmi sem utal arra, hogy ezek a felkérések társulati együttműködésre vonatkoztak volna, az eseményt minden, a néző számára elérhető fórumon és felületen - honlap, színlap, programfüzet, stb. - az MNB premierjeként hirdették.) Ám csupán annyi történt, hogy mutatóba kaptak négy-négy (!) operaházi táncost, amúgy meg hozták a saját előadóikat vagy együttesüket, ami eleve borítékolta, hogy a Bartók TáncTriptichon nem lesz hosszú életű, nem fog felkerülni az MNB repertoárjára. Ilyenre sehol, a világ egyetlen vezető balett-társulatánál nincs példa, hogy megfosszanak egy vendégkoreográfust az érdemi együttműködés lehetőségétől. Hisz ezeknek a felkérésnek az elkészült produkción túl épp a közös alkotófolyamat, a közös inspiráció lenne az egyik legfőbb hozadéka, amiből mindkét fél profitálhat. A házigazda társulat is, mert új táncfelfogással-munkamódszerrel találkozik, és a koreográfus is, mert kikerül abból a közegből, amiben minden nap mozog, új kihívások érik. Nem a rosszmájúság mondatja velem, de nem tudok másra gondolni, mint hogy Solymosi meg akarta kímélni társulatát az „idegen befolyástól”.  

 

Egy helyben

 

A fából faragott királyfi
A fából faragott királyfi

Egy dolog Balázs Béla szövegkönyve és egy dolog Bartók muzsikája – ez lehetett a mottója Frenák Pálnak (és Péter Márta dramaturgnak) A fából faragott királyfi színre vitelekor, amikor nem ragaszkodott görcsösen a koreográfusoknak gyakran még a zeneműnél is nagyobb fejtörést okozó eredeti librettóhoz. Kétségtelen, ma szinte minden klasszikus zeneműhöz tartozó szüzsé revízióra, de legalábbis fokozott átgondolásra szorul, ha egy kortárs táncszerző pertuban akar lenni az idővel és komolyan veszi a munkáját. Mert őszintén, mi érdemleges hámozható ki mai fejjel – az ábrázolás nehézségeiről nem is beszélve – egy meseként sem feltétlenül ötcsillagos, ok-okozati összefüggésekkel és valós drámaisággal részben végig adós maradó, mondhatni bugyutácska love story-ból, amilyen A fából faragott királyfié, ahol még a történetet gabalyító főkolompos Tündér magatartásának rapszodikusságára sincs logikus magyarázat, hogy mikor, kit és miért akadályoz vagy éppen támogat a mesterkedéseivel. De említhetnénk A csodálatos mandarint is, aminek hiába pantomime grotesque a műfaji meghatározása, a némajáték, a mimézis kortárs táncszínpadon idézőjelek nélkül egyszerűen röhejes. Vagy naivan feltehetnénk a kérdést: hogyan lehet/illik/szabad megjeleníteni a Mandarint, amikor manapság már passzé, sőt politikailag inkorrekt a „keleties idegenséget”, vagy bármiféle másságot, különbözőséget egzotikumként ábrázolni. 

A lényeg: Frenák Bartókkal utazik és felejti Balázs Bélát. A fából faragott zenei szerkezete, hangulati elemei, feszültséghordozó drámaisága jelölik ki számára a koreográfia sarokpontjait, szekvenciáit. Bár az sem állítható teljes bizonyossággal, hogy nyomokban ne lennének utalások, ha nem is közvetlenül a történetre, de a történetből leképezhető emberi viszonyokra, szituációkra és figurákra (ahogyan például a fabáb is életre kel – pontosabban a fabábok, hiszen Frenák minden szereplőt megtöbbszöröz –, külön-külön a karok és lábak humorosan szögletes táncával). 


Frenák a szövegkönyv elsumákolásával persze tudatosan is ráerősít szerepek rögzítetlenségére, az emberi viszonyok körfogására, vagy ha nagyon költőien akarunk fogalmazni: az élet sorsszerűségére. Az előadók közül csak kevesen (és közel sem mindig) beazonosíthatók, nincsenek egyénített jelmezek, és ahogy a táncoló alakok, úgy a köztük levő kapcsolatok is képlékenyek, cseppfolyósak: bárki bárkivel felcserélhető, behelyettesíthető, amiképpen nő is táncolhatja a „fából faragottat” (Esterházy Fanni, Vasas Erika), nem okoz fennakadást. 

Az eddigi pályafutása során kizárólag zenei fragmentumokból dolgozó Frenák, ha emlékezetem nem csal, először került olyan helyzetbe, hogy komplett zeneműhöz igazodjon. A próbát sikerrel vette, sőt, ha megfordítjuk a dolgot: kifejezetten jót tett neki az a fegyelem és rendszerezettség, amit Bartók zenéje diktált. Nem innen származnak a gondok. Azt a Frenák munkásságát régóta ismerők tapasztalatai felől lehet meglátni. Ami röviden úgy summázható: hiába az operaházi klíma, hiába a zenéhez való alkalmazkodás, Frenákot nem sikerült kirángatni a megszokásaiból. Mindent láttunk már. Lehet, hogy nem ilyen kontextusban, lehet, hogy némileg másképp hangszerelve, másképp összegyúrva, másra kidomborítva, lehet, hogy nem ezekkel a táncosokkal – de mindent. A gumiálarcos alakokat, a hevederen levegőben pörgő figurát (most Tündér), a tűsarkúban bukdácsoló lenge kombinés nőket, a meszelt arccal szikáran jelelő Frenákot (újabb Tündér), az organikus spirál mozgást, az égbe csapott lábakat, a hanyagul kaszáló karokat, zakókat, térdvédőket, miegymást. 


A színpadkép kísértetiesen hasonlít az INSTINCT (2007) terét uraló óriási lejtőre, csak nem íves, mint egy síugró pálya, hanem egyenletesen ereszkedik. Ez a döntött sík azonban amennyire alkalmas a vertikalitás és horizontalitás, az ebből következő mozgás- és térjáték, valamint a különböző szimbolikus tartalommal is felruházható fent és lent, a (fel)kapaszkodások és (le)görgések, a hatalmi és erőviszonyok érzékeltetésére, úgyannyira túlságosan kötött is ahhoz, hogy ötven percnyi élő mozgásanyag megszülessen körülötte, előtte és rajta, mely nem fárad el, nem ismerhető ki, nem válik automatizmussá már az első negyedóra után. 

Frenák évek óta ugyanazokat a köröket/köreit futja, toposzai azonban nem izmosodni, kövéredni, hanem megkövesedni látszanak. A fából faragott királyfi (a már sokadik) összegző mű. A monománia csúcsteljesítménye, a hibátlan táncos testek újrakevert gyönyörkeringője. Ami feltűnést kelthet az operaházi törzsközönség előtt, de már egy kezdő Frenák-rajongónak sem tud igazi meglepetést okozni.

 

Csodátlan mandarin

 

A Seregi-életmű bármennyire is fontos részét képezte több évtizedig a Magyar Nemzeti Balett repertoárjának, melynek legidőtállóbb darabjai – a Shakespeare-balettek – kisebb-nagyobb megszakítással mai is színpadon vannak, a most felújított A csodálatos mandarin felett láthatóan eljárt az idő. Ebben azonban nem csak Lengyel Menyhért kereken száz éve, először a Nyugatban publikált szövegkönyve és az annak közel hűséges követésére szegődő Seregi-interpretáció a ludas, hanem részben maguk a táncosok is, elsősorban a premier két főszereplője, Kozmér Alexandra (Lány) és Bajári Levente (Mandarin). Az ő tolmácsolásukban ugyanis e mondhatni matuzsálemi, ma már leginkább csak tánctörténeti vonatkozásban szemlélhető mű kis híján tényleg önmaga paródiájává vált, főleg a komoly technikai problémákkal és indiszponáltsággal küzdő Kozmér, illetve a mindkettőjük játékából jószerével teljesen hiányzó belső motiváltság és érzelmi fűtöttség miatt. Nem tudom, hogy Kaszás Ildikó, Seregi legközelebbi munkatársa, akinek vezetésével színpadra állították a darabot, elégedett volt-e a látottakkal, egy biztos, magam sosem láttam még Seregi-balettet ennyire vérszegénynek és enerváltnak.

De mért is rágódunk azon, hogy vannak színpadi művek, amelyek elfáradnak (egyik előbb, másik utóbb, de a tánc sokkal gyorsabban, mint a színház), amikor maga Seregi is tisztában volt a táncművészet és benne saját darabjainak mulandóságával: „Igaznak érzem azt a feltételezést, miszerint a zseniális balettzenék örökéletűek, a rájuk készült koreográfiáknak viszont többször is meg kell újulniuk. Bartók Béla színpadi muzsikái pedig szinte sorsszerűen megkövetelik a magyar koreográfusoktól, hogy időről-időre újrafogalmazzák a baletteket.” Az operabalett vezetésének voltaképpen tehát csak meg kellett volna fogadnia a mester bölcs tanácsát, és máris nem keveredett volna ilyen slamasztikába. 

Seregi Mandarinja szcenikailag ugyan nagy váltás, hogy nem nagyvárosi díszletek közé, realista szobabelsőbe helyezi a cselekményt, hanem egy tágas, de nyomasztó absztrakt térbe: egy hosszú lépcsősorokkal és rideg vasszerkezettel épp csak jelzésszerűen felskiccelt (tetőtéri?) „csavargó-tanyára”. Elbeszélésmódjában azonban a hetvenes-nyolcvanas évek narratív balettreprezentációja, ahol jobbára minden gesztus és mozdulat a szövegkönyv precíz „lejárását” szolgálja. Ez aztán olyan mázsás súllyal nehezedik a nézőre, hogy mellette Seregi – elsősorban nagy elődje, Harangozó Gyula 1956-os Mandarinjához mért – újításai jószerével alig tűnnek fel. A nyitókép színes fényszirénái. A három csavargó, akik nem ártatlan kártyázással vagy kockázással, hanem veszélyes célbadobással múlatják az időt. A Lány, aki a céltábla mögül lép elő, jelképesen. A Mandarin, aki nem az ajtón keresztül érkezik, mint az elcsábított öreg gavallér vagy a fiatal diák, hanem egyszer csak hirtelen ott terem misztikus fények kereszttüzében a színpad közepén, akár egy jelenés/látomás. És persze a Mandarin halála, hiszen a folytatás és a zárlat is ezt a nem evilági jövevénységét és áldozatszerepét hangsúlyozza: lábánál fogva, fejjel lefelé akasztják fel, majd a Lány öleli magához Piéta-pózba a haláltusával vegyes beteljesülés után.

A leírás persze sokat retusál a látottakon. Merthogy a szerepjáték és pantomimikus mozgásnyelv uralta játékmód nagyon is földi, mondhatni földhöz ragadt. Csak szeretnénk, hogy innen elemelkedjen. Bajári azonban inkább elkényeztetett selyemfiú, mint hatalmának és csodálatosságának tudatában levő robosztus Mandarin – Fülöp Viktor ebben is mintát, mércét adott –, Kozmér Alexandrában pedig csipetnyi vampos nőiesség, delejes csáberő sincs, amely a darabot érzékileg felizzítaná.  

 

Bábukkal táncoló

 

Táncszvit
Táncszvit. Fotók: Puskel Zsolt, PORT.hu

Tánctriptichon harmadik darabját jegyző Juhász Zsoltnak annyiban könnyebb dolga volt (ha ez könnyebbség), hogy nem kellett szövegkönyvvel bíbelődnie, bár – mint a műsorfüzet is említi – a Táncszvit minden korábbi operaházi bemutatójához librettó készült. Seregi szerint egyébként igenis könnyebbség: vagyis az „az ideális alkotói állapot (...), hogyha a semmiből kell egy művet létrehozni, tisztán a zene sugallta inspirációból”. Juhászra pontosan ez a feladat hárult. Aki már másodszor rugaszkodott neki Bartók 1926-ban, Pest, Buda és Óbuda egyesülésének évfordulójára komponált Táncszvitjének a 2006-os, négy tételes Profana című est után. Tiszta táncot koreografál, zeneiséget, felpörgő és lelassuló, térben és időben kiteljesedő és visszahúzódó tételeket. Nyolc pár (ők a „dunások”) viszonylag hatásos tömegjeleneteit, erősen stilizált néptánc alapú mozgását. 

Ebben Juhász jó, meg se kottyan neki tizenhat táncost egy tizenhét perces zenemű erejéig „összehangszerelni”. A legkisebb feltűnés és fölös izgalom nélkül, rutinból megoldja a dolgot. Nehézsége csak a plusz „házigazda” szólista párral akad (Radina Dace és – újfent – Bajári), akiknek balettes fellépése valószínűleg valami „urbánus” kontrasztot képezne a néptáncosok megszólalásával, ha a két előadásmód, Bajáriék műmosolyú, historizáló kellemkedése és a „dunások” természetes egyszerűsége valamiben is összeegyeztethető lenne, azonos alapokra helyeződne.

De más fals hang is bekúszik a képbe. A teret kapuszerű átjárókkal tagolt, időnként le-föl járó hatalmas szürke fal osztja keresztben ketté, hol elrejtve, hol láthatóvá téve a hátsó traktusban kétembermagasságnyi oszlopokon álló, különféle (polgári és nép)viseletbe öltöztetett próbababa-panoptikumot. Akik – más feladatuk nem lévén – csak néznek előre bambán, üres tekintettel a szép magyar jövőbe. Az élő néptáncművészet így idéz múltat és tesz hitet az összetartozás, a (nép)közösség magasztos eszménye mellett. Szájbarágósan, mereven, programszerűen, akár egy politikai deklaráció. A másik ennek az erősen vizualizált képnek a sarkossága, amely mintha azt sulykolná, hogy csak egy(féle) hagyomány létezik, ez a hagyomány pedig megmerevedett volna valahol nyolcvan-száz évvel ezelőtt a paraszti kultúra talaján. Mintha e Kárpátnak nevezett medencében nem lettek volna más hagyományok, más történeti idők, más kulturális hatások, amelyek ugyanúgy befolyásoltak volna bennünket, ugyanúgy hatással lettek volna ránk, akár egyénileg, akár közösségileg. Mintha a hagyomány nem lenne mindenkiben más és más. Kinek mi jut, és ki mit visz belőle tovább. Mert hát, mondják, ez lenne a lényeg. Nem a múzeum, hanem a bennünk élő hagyomány.

 Az előadás adatlapja a port.hu oldalon itt található.

Szerző: Králl Csaba