A felejtés ellen a Selinunte Kiadó 2016-ban indított Olvasópróba sorozatának 1. kötete. Megjelent már a 2. (Párhuzamos világok, erről külön írásban szólunk), és megismerhettük a harmadik gyűjtemény tervezetét is. A mindkét kötetet szerkesztő Szűcs Mónika és a felelős kiadó Sándor L. István törekvését a bevezető így foglalja össze: a vállalkozás „olyan kortárs drámai szövegek közreadását tűzte ki célul, amelyeknek meggyőződésünk szerint nemcsak a színpadon van helyük, hanem olvasmányként is képesek fontos kérdéseket feltenni. Akkor is, ha ezeknek a szövegeknek egy része eredetileg egy készülő színházi előadás számára íródott, s megszületése eredendően kollektív munka eredménye, bár a szöveg végső formába öntése egy(-két) szerző nevéhez fűződik”.

A többszörösen megszorító, feltételes, finoman óvatos fogalmazás is jelzi: fogas műfaji kérdésről van szó. (Azt tegyük zárójelbe, hogy a világ- és a magyar irodalom számos klasszikus színműve ugyancsak „egy készülő előadás számára”, gyakran színészekre szabva íródott. A fenti mondat mélyén valószínűleg ott bujkál: ama drámák előre elnyerték formájukat, aztán a színházi próbák során még kisebb-nagyobb mértékben változhattak. Az emlékezés-problematika itt felsorakoztatott darabjai közül kettő-három a színházi üzemmenetben vált szöveggé, a negyedik jelentős változtatásokat enged s már eddig is lokálisan adaptált szöveggel került színre több városban, az ötödik pedig főleg nyelvi valójánál fogva jól tűri az esetleges „bemondásokat”, rögtönzéseket, a nyelvileg részint „üres helyek”, például hangutánzások – „Mm” – alkalmi, változó kitöltését.) Miért is fogas a kérdés? Máris sorra vesszük az okokat, de előtte ne késlekedjünk az elismeréssel és köszönettel: az Olvasópróba korántsem kockázatmentes projektként olyan textusokat publikál, amelyek (vagy részleges előzményük) esetleg más műfajban (például regényként) ugyan hozzáférhetőek, ügyes szövegvadász itteni alakjukat is becserkészheti, ha nem sajnálja az időt színházi könyvtárak vagy az internet raktárának búvárlására. Ám a tematikus gyűjtés, a célzott megjelentetés – a hazai könyvkiadásban elsőként – a Selinuntét dicséri.

A modern irodalomtudomány többféleképp problematizálta a drámai szöveg műfaji hovatartozását. Most csupán két felfogásra utalunk. Manfred Pfister terminusa szerint a dráma plurimediális szubsztrátum, azaz műfaji jellemzőinél, egész megalkotottságánál fogva egyszerre tartozik a szépirodalom és a színházművészet fennhatósága alá. (Ebbe a nézetbe Bécsy Tamás Név, Dialógus, Instrukció, [Cím] alapvetően szükséges összjátékát tudatosító ontológiai drámaelmélete is beilleszthető.) Más esztéták radikálisabbak. Kricsfalusi Beatrix Ellenálló szövegek (A színház nem-dramatikus megszakításai) című 2015-ös tanulmánykötete néhány lényeges forrás kitűnő összegzése és nyomatékos személyes állásfoglalás. (Tömör, szuverén ismertetése: Deres Kornélia, Irodalomtörténet, 2016/2.) Például ekként: a dráma „nem irodalmi forma, hanem diszpozitívum, vagyis olyan mediális »berendezés«, amely saját ábrázolási és észlelési hagyományokkal bíró saját intézménnyel, részben kirögzített szubjektum-pozíciókkal, részben sajátságos szubjektumalkotó eljárásokkal rendelkezik”. Ha ez így van – s most nem mehetünk bele a vitába, így van-e, vagy a különféle felfogások szerint milyen mértékben van így –, a verbatim, metadramatikus, posztteátrális és egyéb újszerű színházi beszédmódok lényegében leválnak az irodalomról.

A szakszövegek kiragadott elemei csak sejtetik, ugyanakkor körvonalazottan érthetővé teszik koncepcionális bázisukat. De látszólag épp abban bizonytalanítanak el, hogy A felejtés ellen opusai „olvasmányként is képesek fontos kérdéseket feltenni”. Az „olvasmány” szó nem állítja, hogy szépirodalmi teljesítményekre lapozunk rá, a „fontos kérdések” nem konkretizálja, hogy e kérdések történelmi, társadalmi, etikai, esztétikai és egyéb választásokra, válaszokra késztetik-e a befogadót. A (nyitott) műfajelméleti dilemma (irodalom? színház? irodalom és színház? színházon belüli irodalom? csak színház? stb.) mégsem kérdőjelezi meg jelen (színdarab)szövegek kinyomtatásának érdemét és hasznát. Főleg a potenciális színházi újrafelhasználásra: új bemutatókra számítva.

A kissé tudóskodó – szükségesnek vélt – kitérő rávilágíthat arra, miért nem illetékes igazán a hivatásos néző (kritikus), egyben gyakorló irodalomközvetítő (irodalomtörténész, egyetemi oktató) sem értékük szerint „osztályozni” a felvonultatott darabokat. E sorok írója néhány esetben, az ősbemutatókról szólva megtette ezt – természetesen akkor előadásokról mondott véleményt, és nem szövegekről. Az alábbiakban mindössze egy-egy reflexiót engedhet meg magának, a könyv tartalmát is feltárva (nem a kötetbeli közlési sorrendben, amely a művek tárgyának időrendjéhez igazodik).

Mohácsi István–Mohácsi János e föld befogad avagy SZÁMODRA HELY című, nyelvi leleményekben bővelkedő, megrázó szövegkönyve nem rendelkezik szereplőtáblával. E megszokott lista híján csak késve és nem is teljes biztonsággal azonosíthatók a figurák és figuraviszonyok. Kis- és nagyszerkezeteinek irodalmi színei ellenére a mű színházi struktúraként jeleníti meg magát, teatralitása messze felette áll literarizáltságának. Székely Csaba Vitéz Mihálya az iméntivel szemben az újabb magyar drámairodalmi hagyomány egy már-már konzervatív vonulatába kapcsolható („az egyik tizenkilenc, a másik egy híján húsz”, a forgandó hatalom gyakorlóira értve). Csak nyelvi drasztikuma rokonítja mai drámáinkkal (ezen belül egy érdekes stiláris kísérlet is lendületbe jön, az idegenajkúság, a nyelvi különbség érzékeltetésére. E kísérlet mondat- és dallameredményei minden premier alkalmával jelentékenyen módosulhatnak, rostálódhatnak, csiszolódhatnak). „Elődei” közt Weröres Sándortól A kétfejű fenevad, Ébert Tibortól az Attila, Görgey Gábortól a Fejek Ferdinándnak említhető, s még számos alkotás harminc-negyven évvel ezelőttről.

Brestyánszki B. R. montázs-tragédiájának, a Vörösnek poétikai és akusztikai hangsúlyoknál sokkal fontosabb üzenetű kétnyelvűségét témája és a közös színházi vállalkozás indokolta, legitimálta (Budapest és Szabadka egy-egy társulata fogott össze bemutatásáért), Kerékgyártó István olvasva is ütőképes Rükvercében a cselekményidő visszafelé – a végtől a kezdet irányába történő – pergetése bizonyos dramaturgiai, színházi-színpadi nehézségeket, logikátlanságokat provokál. Hajlékony (egyszerre pallérozott és nyers) szövegezése le sem tagadhatná az epikai előzményt. Tasnádi István munkásságának nem legemlékezetesebb darabja, a hiperemlékezet terhét vizsgáló Memo (A felejtés nélküli ember) tipikus plurimediális szubsztrátum. Ami irodalmi benne (jeleneteiben és „aljeleneteiben”), irodalmiságával már siklik is át a színházba. Szinte azonnal virtuális játékban, eljátszásban interpretálja magát a szó, a dialógus.

Szoros olvasattal nemigen próbálkozhat az Olvasópróba 1. gyűjteményének mérlegelője. „Tág olvasat”? Sokkal inkább színházat olvasunk, színházul olvassunk, mint irodalmat keresve. Ha meggondoljuk, a nagy drámákat ugyan nem egykönnyen hagyja elvonni magától, a líra és az epika mellől az irodalom, két és félezer év óta a drámák olvasója mégis egyben színházat olvas, jóllehet változó súlyozással, s néha úgy, hogy nem veszi észre, vagy nem akarja észrevenni olvasói szemszögét.

Ettől még, sőt éppen ezért a kérdések igencsak felteszik magukat.