Bruno Schulz neve itthon sokak számára ismeretlen lehet – ezt akarta a Jelenkor Kiadó a Fahajas boltok című kötet újbóli kiadásával csökkenteni –, nemzetközileg azonban jelentős lengyel szerzőnek számít. A lengyelül író zsidó embert Kafkához, Prousthoz és Borgeshez hasonlítja a borítón található két ajánlás, Salingeré és Updike-é. A realista-szürrealista-mágikus realista vonalon mozgó Schulzot a második világháborúban, 1942-ben ölték meg egy utcai hajtóvadászaton, és ezzel a valós eseménnyel (is) éppoly bizarr lett a világ, miként a könyvében megesett történetek. Történeteinek színtere, Drohobics, ahol maga is élt, hasonlóan bizarr volt az elmúlt évszázadban. Schulz és a város is több impériumváltást ért meg: az író a Monarchia idején és területén született, majd annak felbomlásakor a várost a Második Lengyel Köztársasághoz csatolták, a második világháború kitörésekor a németek, majd nem sokkal később az oroszok foglalták el, később a németek ismét megszállták, és Schulz ebben a náci rendszerben vesztette életét. A város ma Ukrajnához tartozik. Egyik levelében a mindenki által megélt valóságról írja: „Csak annyit állítanék, hogy mindez elviselhetetlen volna, ha nem kaphatna elégtételt egy másik dimenzióban” (517).
Abban a világban, amit ő lát, bármi megtörténhet a szereplőkkel. Az esetenkénti bizarr/furcsa megoldások feloldják a látásba és a közös valóságérzékelésbe vetett bizalmat a szereplőben, olvasóban egyaránt. A manipulált terek semmilyen fogódzót nem adnak az olvasás során, nem tudjuk, hogy valójában mire számítsunk: „Lakásunk szobáinak száma soha nem volt állandó, mert senki sem emlékezett rá, hányat adtak idegen lakóknak bérbe. Nemegyszer véletlenül benyitottak valamelyik elfeledett szobába, s üresen találták: a lakó réges-régen elköltözött, s a hónapok óta érintetlen fiókokban váratlan felfedezéseket tettek” (21), írja az Úr látogatásában. A Fahajas boltokban nem találja az utcákat, amelyekről az sem tudható, léteznek-e egyáltalán: „Ráadásul még az utcák elrendezése sem felelt meg a várt képnek” (88-89). Ugyanebben a történetben (is) megjelennek a kabbalisztikus hagyományok és egyéb okkult utalások, bővítve a lehetséges terekhez vezető utakat. A valós, általa érzékelt világot részeire szedi, és kiegészítve tárja elénk. Ez a de-, majd rekonstrukció a schulzi mágikus realista világ alapja, melyben az anyag csak arra vár, hogy egy demiurgosz formáljon belőle valami mást, mint ami addig volt. „Az anyag a legpasszívabb és legvédtelenebb lény a kozmoszban. Mindenki kedvére gyúrhatja, formálhatja, mindenkinek engedelmes” (49), írja az Értekezés a próbabábukról avagy a Genezis második könyvében.
Bruno Schulz világa flexibilis, nincsenek olyan szigorú határai, mint a minden felnőtt által elfogadott és tapasztalt valóságnak. „Mihez foghat az ember egy ilyen világban? Hogy is ne kételkedne, hogy is ne csüggedne el, amikor be van zárva minden, be van falazva mindennek az értelme végérvényesen, visszhangtalanul” (184). Bruno Schulz feloldotta a végérvényesen bezárt formákat, teret adott nekik egy szürreális világban, ahol a tájjal bármi megtörténhet. A határok elmosásának nagy mestere; visszatér a gyermeki világba, ami lehetőséget teremt neki az irracionális racionalizálására. Ez a racionalizálási folyamat maga a könyv, melyet a saját rajzaival illusztrált. Írásbeli ábrázolásmódja emlékeztet Miró stílusára; Mirónál a képek alatti címek tudatják, hogy mit ábrázol az adott kép: például csillagot látunk, azonban ez a csillag nem feltétlenül olyan csillag, amit a valóságban mindenki lát, hanem a valóságba bele nem merevedett gyermekkéz ihlette, kusza vonalakból álló csillag. Schulznál ez a formabontás a szövegeiben jelenik meg, nem a képein; a megmaradt grafikái könnyen értelmezhető, befogadható alkotások.
A szövegek egyik fő kohéziós eleme Jakub, az apa. A történeteken átívelő alakja egyedül a rajzolt világban állandó, a szövegben változó. Jakub kafkai lény, olykor csótánnyá változik, vagy keselyűvé (Csótányok), acélkék léggyé (Holtszezon), vagy rákká, ami akár nagyobbfajta skorpióként is definiálható (Apám utolsó szökése), de minden esetben apaként tekint rá Józef, az én-elbeszélő. Úgy játszik a régmúlt lehetőségeivel, hogy azok hiába múltak el, főnixként újra feltámadnak, de már nem ugyanolyan formában, mint korábban. A felfordult világa elől a múltjába menekülő szerző egy halott apával és mesévé transzformált történetekkel tartja életben a reményt egy jobb világra. Az időt, a teret és az összes transzformációt megmagyarázza a szerző, kiszólva a szövegből: „Hallott-e már olvasónk valamit a párhuzamos idősávokról a kétvágányú időben? Igen, vannak az időnek ilyen oldalelágazásai, kissé illegálisak és problematikusak, az igaz, de ha olyan csempészárut szállít az ember, amilyet mi, olyan besorolhatatlan, létszámfeletti eseményt, akkor az nem lehet túlságosan válogatós.” (171.)
Sok esetben egy elbeszélésen belül csak történetfoszlányokat olvashatunk, amelyek néhány sor hosszúságúak. Ezek a mondatok telve vannak költészettel, de némelyikük szinte értelmetlenségig túlzsúfolt különböző költői eszközökkel. „Szavaink határához érkeztünk, itt már csak lázasan motyognak, hallucinálnak, beszámíthatatlanok” (217). Ilyenkor az az érzésünk, hogy az újító szándéknak martalékul lett dobva a gondolatvezetés, és a történetmesélés is. A szervezőelv akadozása, hiánya megnehezíti az olvasást; olykor hiába olvassuk vissza az előző sorokat, nem biztos, hogy érteni fogjuk, mi történik éppen, és az hogyan kapcsolódik bele az adott történetbe: „Mert a tavasz egész szövege rejtbeszéd, elhallgatások és ellipszisek, betű nélkül kipontozva a puszta azúrban, a szótagok közötti szabad helyeken pedig a madarak szeszélyes találgatásai és megfejtései állnak. Így hát a történet, e szöveg mintájára, kusza pályákon ágazik el majd, s át- meg átszövik a tavasz gondolatjelei és a központozás sóhajai” (189), írja a Tavasz című elbeszélésében.