Nehéz kényesebb feladatot elképzelni egy chilei rendező számára, mint filmet forgatni a némely tekintetben ellentmondásos megítélésű, a Nobel-díj után azonban hetvenezer embernek felolvasó költőfejedelemről, Pablo Nerudáról. A kortárs latin-amerikai mozi egyik legnagyobb alakja, Pablo Larraín ennek veselkedett neki, és a különleges narratív szemszög, a fantasztikus fotográfia, valamint a rá oly jellemző finom poézis révén az idei cannes-i fesztivál egyik gyöngyszemét hozta létre.

Neruda alakjának ellentmondásossága a költészetét is átható politikai szerepvállalásából fakad, ami a diplomáciai karriertől és a szenátori pozíciótól a Kordillerákon át történő menekülésen keresztül a sztálinista kommunizmusig, meg az élete szinte legvégén megkapott Nobel-díjig terjed. Larraín a rendkívül kanyargós és kalandos életpályáról semmilyen értelemben nem hagyományos életrajzi filmet készített, csupán nagyjából egy évre, 1948-ra koncentrált, ami megítélése szerint a legnagyobb hatást tette arra az álláspontra és attitűdre, aminek alapján a költőt később ismertük. A film Neruda szenátor híres „Vádolom” beszédével kezdődik, és az ezt követő üldöztetés miatti meneküléssel folytatódik, amelyre a koronát a havas-fagyos Kordillerák hegységen keresztül Argentínába vezető út teszi fel. 

A film legfontosabb döntése, hogy semmilyen értelemben nem idealizálja Nerudát, hanem úgy próbálja megragadni alakját, hogy közben nem állít szobrot neki. Ehhez Larraín nagyon furcsa megoldást választ: az egész történetet egy olyan (fiktív?) nyomozó meséli, aki a film szerint ezekben az években a költő-szenátort üldözte. Ez a kisszerű, behízelgő modorú, vélt apja nyomdokába lépni próbáló törtető figura Nerudát egyszerre látja kiváló lehetőségnek saját karrierje előmozdítására, miközben ideológiailag a fennálló hatalom ellenségének tekinti, alacsony sorból származóként lenézi fényűző, pazarló és kifinomult életmódját, mindezzel párhuzamosan pedig lenyűgözi a költő szellemi nagysága. A Gael García Bernál által lenyűgözően alakított Oscar Peluchonneau monológjai szakítják meg időnként a narratívát, amely így különös fénytörésben, helyenként a groteszkig feszítve mutatja meg Nerudát és közvetlen környezetét.

Ennek a narratív döntésnek két következménye van. Az egyik, hogy játékossággal, iróniával és a költői nagyság iránt érzett egyfajta szkepticizmussal tölti meg az elbeszélés minden pillanatát, ezáltal kerülve el a nagy emberekről szóló filmek patetikusságát. A film hangvételét legjobban talán a fergeteges nyitó jelenet érzékelteti, amely során Chile tekintélyes és elegáns szenátorai a közügyek lényeges, ám nem nyilvánosságnak szánt részét a kolonialista módon nagyzoló parlamenti vizeldében, pöcsüket rázogatva beszélik meg. Neruda maga pedig Luis Gnecco csodálatos, specifikus test- és fejtartást, valamint ebből fakadó fura tekintetet magába foglaló alakításának köszönhetően egy puhány, élveteg, a politikai szerepvállalást legalább annyira exhibicionizmusból, mint ideológiai meggyőződésből vállaló figuraként jelenik meg. Olyan emberként, aki minden alkalommal, amikor egy társasági összejövetelen, barátok közt vagy éppen egy bordélyházban sikert akar elérni, ugyanazt a néhány sort szavalja ifjúkori verseskötetéből, a Húsz szerelmes vers és egy kétségbeesett énekből.

A Neruda-film egyáltalán nem válik mítoszrombolássá, de azt állítja, hogy nem pusztán az egyénben meglévő tulajdonságok, a meggyőződés és a szándék tesz valakit történelmi figurává, hanem ebben legalább akkora szerepet játszik az események gyakran kiszámíthatatlan összjátéka. A történelem, állítja a mindenféle autoriter berendezkedés és személyi kultusz ellenségeként Larraín, elsősorban nem kivételes alakok akarata, hanem különböző strukturális körülmények együttállása révén alakul. Amelyek ráadásul különösen nagy hatással tudnak lenni egy olyan nárcisztikus személyiségre, mint amilyennek Neruda tűnik ebben a történetben, aki talán maga rendezte úgy üldöztetését és menekülését, hogy azáltal ő is legendává válhasson. 

A nyomozó szemszögéből szerkesztett narratívának másik, talán még az előzőnél is fontosabb következménye, hogy bizonyos mértékben megkérdőjeleződik az ábrázolás igazságtartalma, hiszen mindaz, amit látunk, pusztán egy meglehetősen ellenérdekelt fél perspektívája, aki ráadásul távolléte okán (hiszen „csak” üldöző) bizonyos eseményekre legfeljebb következtethet. Larraín – bár szinte mindig fikciót rendezett – szinte mindig valós történelmi eseményeket örökített meg oly módon, hogy azoknak nem (csak) a közismert oldalát domborította ki. (Jó példa erre a nálunk is bemutatott No, amely a híres chilei népszavazás történetét a baloldal kampányáért felelős reklámgurunak a szemszögéből ábrázolta.) Ezáltal munkái úgy helyezkednek el fikció és valóság határmezsgyéjén, hogy a specifikus nézőpont révén nem is hiányoljuk belőlük az objektivitást (vagy annak hamis illúzióját), és teljesen elfogadhatóvá, sőt magával ragadóvá válik a szerző (politikai) elkötelezettsége. Ezt nem rejti véka alá sem a Santiago ’73-ban, amelynek hátterét az Allendét megbuktató véres katonai puccs, sem az El Club-ban, amely mögött a pedofíliával vádolt papok ügyének egyház általi elkenése áll. A Neruda fontos jellegzetessége, hogy a rendező gyakran darabokra tördeli a jeleneteket és párbeszédeket, ami azt jelenti, hogy ugyanannak a beszélgetésnek a különböző mondatait több helyszínen, napszakban, vagy térbeli elrendezésben felvéve nézhetjük meg. Ezáltal Larraín újra és újra megingatja a látottak és hallottak valósághoz való viszonyát, és egy „történelmi” filmtől szokatlan módon minden állítás ugyanakkor kérdésként, fikcióként is olvasható, hiszen itt a valóság teremtett, és a mese történelemmé válik.

A Neruda egyik legnagyobb erőssége az operatőri munka (Sergio Armstrong fényképezte a korábbi Larraín-filmeket is), ami egyrészt képes élettel megtölteni a történelmi eseményeket, tapinthatóvá-szagolhatóvá tenni a rég elmúlt események atmoszféráját, másrészt gyönyörűen képezi le a strukturális és tematikus koncepciót. A film minden egyes felvétele mozgásban van, a kamera lassan, de folyamatosan horizontálisan mozog az ábrázolt szereplők, helyszínek vagy tárgyak körül, körbejárja és körülfolyja őket, aminek eredményeként a térben egymás mellett és mögött elhelyezkedő elemek viszonya a képen folyton újrarendeződik, egyes részletek fel-, mások meg eltűnnek. Ráadásul e kameramozgások során nagyon gyakran van olyan pont, amikor valamilyen fényforrás fénytörést okozva színes vonalakat és foltokat hagy a képen, önreflexív módon téve egy röpke pillanatra láthatóvá az objektív szerkezetét – a megfigyelő, tehát torzító tekintetet. 

A korábban említett irónia éppen a képek eme melankolikus szépsége és hömpölygő ritmusa révén költőiséggel ruházódik fel: egy olyan Nerudára emlékeztető poézissel, amelyben a kissé naiv, nosztalgikusan szenvelgő humanizmussal teli hangvétel képes megtermékenyíteni a hétköznapi, szinte hírlapi banalitást. Ebben a detektívregény struktúrába bújtatott történelmi mesében az elbeszélés, a filmezés, a költészet, az írás teremti meg azt a valóságot, amelyet aztán elbeszél. Így válik a valós Nerudáról készített fikció egy költészetről szóló dokumentumfilmmé: a fiatalabb Pablo idősebb névrokona munkásságához mérhető remekművet alkotott.