Negyedik operájában az ünnepelt szerzetes-énekes-zeneszerző, bár a címszereplő egy királynő, és a cselekmény helyszíne az egyiptomi udvar, olyan szövegkönyvet zenésített meg, amelyben hemzsegnek a több vagy kevesebb iróniával megrajzolt, hús-vér figurák: szolgák, udvaroncok és udvarhölgyek, művészek, udvari filozófusok és éltes családanyák – történetesen (a filozófus kivételével) csupa szerelemre éhes ember, korra, nemre és foglalkozásra való tekintet nélkül. Így azután a történet telis-teli van frivolitással, és annak ellenére nincs sok köze a később kikristályosodó opera seria műfajához, hogy – a végletekig leegyszerűsítve – egy uralkodónő találja meg benne rangban hozzáillő párját.
 Baráth Emőke |
Az operát, a kordivatnak megfelelően, prológus vezeti be: ebben a Filozófia és Ámor vetélkedik az ész és a szív szavának elsődlegességét illetően. Elsősorban Orontea királynő várható döntései forognak szőnyegen, de a tulajdonképpeni darab folyamán Ámor nem sajnálja a fáradságot annak érdekében, hogy minden szereplőből a szerelem bolondja váljon – mentségére legyen mondva, hogy a játékon kívül maradó filozófustól, Creontától eltekintve végül csupán egyikük marad ki az általános boldogságból.
Legalábbis az Almási-Tóth András rendezte zárókép erről tanúskodik. A rendező Ámort (Ayane Imai) kiemeli a prológusból, és a továbbiakban a cselemény mindig és mindenütt jelenlévő, csibészes hajtóerejévé teszi – ez tökéletesen megfelel a darab szellemének, annak ellenére, hogy ez így néma szerep, hiszen az eredetiben Ámor csupán a prológusban szerepel. Ám Imai olyan bájjal, szeretetreméltó huncutsággal és mozgáskultúrával „játszotta be” az operát, hogy Orontea mellett az előadás igazi főszereplővé vált (míg a prológusban hallott éneklése, bár kulturált és tiszta volt, kissé forszírozottnak hatott).
Almási-Tóth rendezése – egy különlegesen tehetséges, játékos kedvű és szeretnivaló énekes csapat közreműködésével – élettől duzzadó, kitűnő előadást eredményezett. Bár én személy szerint valamivel kevesebb malackodással, szelfizéssel és hiperaktivitással beértem volna, és kétkedve figyeltem a rendezőnek azt a hajlamát, hogy szinte mindent idézőjelbe tegyen (amivel nagyjából ugyanazt éri el, mint ha semmit sem tett volna idézőjelbe), az egész sodrásából semmiképp sem vonhattam ki magam. És a rendezés, kivételes és fontos pillanatokban, a tépelődő Orontea néhány jelenetében vagy éppen a lieto fine kibontakozásakor, amikor minden helyére kerül, azért méltányolta és hagyta érvényre jutni a Cesti-zene komoly és érzékeny oldalát is. (A „L O V E” szó betűit formázó nagy, kivilágítható díszletelemek ma már némileg ötlettelennek számítanak, de sok bajt nem okoztak, bár időnként nehéz volt közlekedni tőlük a Kisterem tenyérnyi színpadán.)
 Rab Gyula |
Az énekesek közül a címszereplő Baráth Emőke az Idomeneo Iliája után az idei Tavaszi Fesztiválon másodízben győzte meg a közönséget kiteljesedő sokrétű tehetségéről, hangilag és alakításban is egyre gazdagabbá és elmélyültebbé váló művészetének jelentőségéről. Pár éve senki sem gondolta volna alkatilag képesnek arra az igen impresszív furioso kitörésre, amellyel itt idealizált imádottjának jellembeli gyarlóságára reagált – az igazi, nagy tehetség éppen efféle váratlan ugrásokkal szokott kibontakozni. Partnere, Rab Gyula, ha nem is érzéki szépségű hang, de egészen kivételesen kulturált, a nüanszokkal is ragyogóan bánó énekes, káprázatos vonalérzékkel és intenzív színpadi kisugárzással bír – a váratlan szerencsétől a szó szoros értelmében megrészegülő festő, Alidoro alakja valóságos mestermunka volt. A szubrett, Silandra (Hajnóczy Júlia) és partnere, a macsó Corindo (Philipp György) végig a párcserés imbroglio örvényeinek hátán hánykolódik. Hajnóczy értékes hangja, kifogástalan technikája mellett talán társainál kevesebb zenei-szövegi részletgazdagsággal énekelt, viszont az alakot pompásan hozta. Philipp ezzel szemben az előadás egyik erőssége volt egyrészt éneklésének falzettista esetében ritkán tapasztalható, férfias erőteljességével (mellesleg magának a hangnak a szépségével is), másrészt meg nagyszerű jellemszínészi képességével, azzal, ahogyan élt a sznpadon.
Creonte meglehetősen negatív szerepében Erdős Attila hozott létre valami igazán figyelemreméltót: esetében a remek hangi adottság csak kiindulópontja volt a zenei formálókészség biztonságának és az – egyébként örvendetesen magas átlagszínvonalú – szövegdeklamáció különleges plaszticitásának. És ezzel még mindig nincs vége a felfedezésszámba menő énekesi teljesítményeknek. Tibrino, az ifjú apród nadrágszerepében a formátumos fiatal színésznő, Kiss Diána remekelt nem csupán színészileg, hanem még inkább hangilag-zeneileg. Mélytüzű szopránjának bársonyos simasága, az énektechnika csiszoltsága és tökéletes természetessége, a dallamívek kiegyensúlyozottsága a hallgatót mindenfajta előítélet tarthatatlanságára figyelmezetette. A harmadvirágzását élő, ám annál szerelmesebb természetű Aristea szerepében pedig – beugróként! – a fiatal Kiss Judit Anna szerzett igazi élményt elementárisan gazdag, minden regiszterben ragyogó fényű mély alt hangjával, amellyel minden erőlködés nélkül csinált azt, amit akart; emellett igen tehetségesen, szeretetreméltó módon játszott. Egy-két magas hangja csúszott csak el kissé intonációban, de ezen még bőven lesz alkalma javítani; remélem, rendszeresen fogjuk még hallani.
Kitűnő volt továbbá Ambrus Ákos is a flaskaközpontú Gelone, Frosch börtönőr korai elődje szerepében; és a többieknél csak valamivel nyújtott halványabb, de dicséretes teljesítményt Theodora Raftis Filozófia és Estefania Avilès a végül pár nélkül maradó Giacinta szerepében.
Végül, de korántsem utolsó sorban említem a ragyogó teljesítményt nyújtó, Máté Balázs által vezetett zenekart, a mi szemünkben inkább kamara-ensemble-t, az Aura Musicalét, amely egyfelől megalkuvás nélküli, igazi 17. századi hangszerelést alkalmazott dulciánnal, pommerekkel, regállal és további izgalmas, itt most nem részletezhető vonós hangszerekkel. Másfelől az énekesekkel rendkívül intenzív és precíz összjátékot megvalósítva, a sokszínű és elbűvölő zene árnyalatait biztos kézzel és füllel felidézve, pillanatnyi kihagyás vagy üresjárat nélkül kalauzolva végig a nézőt az operán. Máté Balázsnak a közönség látóterén egy-egy pillanatra sziluettként átcikázó, karmesteri pálcaként is használt csellóvonója érzékeltette, hogy mindez egy határozott és erőteljes zenei akarat eredményeként jöhetett létre.