Talán Thomas Bernhard halála óta, de Michael Haneke nyugati nyitása óta majdnem biztos, hogy Ulrich Seidl Ausztria széles körben is ismert legkönyörtelenebb pszichoanalitikusa. Kifogyhatatlan energiával szemlézi közel három évtizede a jóléti társadalom vegetáló (alsó)középosztálya ilyen-olyan szimptómáit, alaptárgyától, az emberi szeretetlenség elviselhetetlenségétől soha el nem fordulva.
A dokumentarista indíttatású direktor életműve bár felosztható dokumentum- és játékfilmekre, azok mégis szerves egységet képeznek a változatlan tematika és Seidl egyéni beszédmodora révén. Az előbbiek erősen szcenírozott (olykor etikailag vitatott) felvételekkel dolgoznak, az utóbbiak – gyakran amatőrök felléptetésével – igen földközeli stílben forognak. A 2000-es években a fókusz ugyan határozottan a fikció felé tolódott el a rendezőt végleg az európai élbolyba elhelyző Paradicsom-trilógiával (Szerelmet a feketepiacról, A Hit paradicsoma, A remény paradicsoma), friss opusza ismét dokumentum.
Sorra kerültek már a házibarátaikkal megejtően közeli viszonyt ápoló népek (Házi kedvencek), a szexszimbólum bűvöletében élő és annak domborulataival sinus-cosinus görbét illusztráló matektanár (Kebelbarát), keményvonalas katolikusok által a gyóntatószék magányában elbeszélt titkok (Tudod, hogy van ez, Jézus). Hát akkor miért pont a kertvárosi kisember pincéjével ápolt intim kapcsolata maradna ki Natasha Kampusch és Joseph Fritzl hazájában? Az abúzussal egybekötött elhíresült fogvatartások mintegy billogként égtek rá az országra, így a néző okkal gyanakodhat, itt a szóban forgó helyiség a patológiák és elfojtások reprezentációs tere. Seidl pedig nem is cáfol rá a várakozásra és magára, a pince a freudi topográfiához híven a tudatalatti szintjeként jelenik meg.
Jeleneteka filmből |
A pince lazán sorolja elő hat-hét egymástól független átlagpolgár pincetevékenységét. Egyikük gigantikus hangárjában amatőr sportlövő klubot vezet, sőt a tükör előtti magányában is rambósat játszik, miközben szenvedélyesen áriázik; másikuk megdöbbentő mennyiségű és akkurátusan elrendezett náci reliákviával veszi körbe magát és rendszeresen itt gyakorol rézfúvós zenekarával; megint más afrikai vadásztrófeáiban és hozzájuk kötődő emlékeiben gyönyörködik. A játékidő első felének zömét ők hárman teszik ki, majd Seidl a második felvonásra keményít be a szubmisszív portás-szadista háztartásbeli feleség duójával, amelyhez képest már kellemes levezetés a szelíd arcú ötvenes mazochista asszony.
A címbeli lakrész mintha csak ürügyként szolgálna a vásznon látható megszállottságok felvillantásához. A rendező továbbra is a magány tárgykörét vizsgálja, ám most majd’ minden epizód hősei hatalomvágya körül forog. A fegyverfetisiszta hosszasan analizálja a Koránt, majd egy rendkívül szórakoztató szekvenciában vitatja meg barátaival az iszlám-helyzet helyi állását, nem hagyva kétséget, esetében merről jöhet a frusztráció. A rikító rózsaszín hajú műkörmös feleség a felszivárgó agresszióval szemben férje totális fizikai-érzelmi uralásában utazik: a tarkopasz mackós portás hazaérve meztelenre vetkőzik és úrnőjétől kolompoló súlyokat kap a farkára, s nekiáll szó szerint kinyalni az angol vécét, kisvártatva pedig dominája genitáliáját. Legalább annyira kellemetlen a nézői pozíció, mint maga a látvány, hiszen nem dominapornót nézünk, hanem dokumentumfilmet, amelyben lélegzetvételszerű természetességgel tágítanak ánuszt.
A képek forrása: MAFAB |
Seidl atmoszférateremtő és színészvezető képessége, amellyel amatőr szereplőivel létrehozza a köztük vélhetően rendszeresen megtörténő szituációt, és ezzel befogadóját rendre zavarba hozza, lefegyverző. E szituációk és frontális beszélő fejek váltják egymást nyugalmas tempóban, ez utóbbiak alkalmával olykor mintha egy Kaurismäki-jelenetben éreznénk magunk: egyszeri hősök a maguk puritán mondatfűzésével jellemzik magukat geometrikus minimálkompozíciókban. A kamerába meredő hős és a körzővel-vonalzóval szerkesztett látvány amúgy is kardinális elemei az életműnek (előbbi kizárólag a dokumentumfilmeknek). Az itt-ott kézikamerával keveredő, rigorózusan szögletes kompozíciók ennek a perverz, elfojtott világnak ad formai keretet. A pincében számos snittet kapunk, amely a filmben nem megszólaló embereket mutat néhány másodpercig, s mind egyenesen a szemünkbe tekint: az ilyen módon is megfogalmazott szembenézési kényszer akár modoros is lehetne, ám a büféspult mögül, az ipari méretű mosógép mellől vagy épp kitömött szarvasok közül állhatatosan bámuló arcok oly bizarrak és egyúttal igaziak a maguk környezetében, hogy egy hangra sincs szükségük. Az említettek ennek a jó pár elvi és gyakorlati kérdést egyaránt felvető filmezésnek a lényegéhez tesznek hozzá: az abszurdot és az absztraktot minél tovább tolni, néha a hihetőség határáig. Seidl ezt talán épp azért meri itt tovább tágítani, mint a Paradicsom-trilógiában, mert tudjuk, hogy dokumentumfilmet nézünk, annak befogadási kódjai szerint.
A pince minden érdeme ellenére is erősen kérdéses darab, és elsősorban nem etikailag, hanem tartalmilag. Ugyanis Seidl bármennyire is rafkósan konstruál meg egy-egy helyzetet, illetve billenti ki nézőjét biztos helyzetéből, végső soron nem sok újat mond filmje tárgya, az elfojtás körülményeiről, és mintha a felmutatáson kívül nem is akarna mélyebbre hatolni. Sem társadalmi hátteret, akárcsak kontúrosan is, sem cselekményt nem rak fel, inkább állapot- vagy kórrajzban utazik, amely közel másfél órában nem tudja kikerülni a redundancia csapdáját. Bár, ahogy már pedzettük, meglehet, Seidl nemzetkarakterológiában utazik, s ez akár meg is magyarázhatja a túlhangsúlyozást.