A bonckés szikár játékossággal végig ott matat a test körül, néha csak megcsiklandozza, simogatja, néha finoman megböködi, néha meg az eleven húsba vág, de úgy, hogy szinte nekünk is fáj. Sasha Waltz (test)trilógiájának 2000-ben készült, és ma is aktuális, komplex, de nem hagyományos táncszínházi köntöst öltő nyitódarabja olyan, mintha igényesen emészthető összefoglalását adná mindazoknak a kortárs táncot úgy a kilencvenes évektől intenzíven foglalkoztató kérdéseknek és állításoknak, amelyek előbb a táncról a mozgásra, majd a mozgásról a testre – a test minden irányú vizsgálatára – terelték az alkotói figyelmet. 

Waltz nem bánik kesztyűs kézzel a táncosaival. Mind a tizenhárman – képletesen és szó szerint is – egyszerre élő modelljei és tárgyiasult szemléltető eszközei e feltárással vegyes demonstrációnak. A végeredmény mégsem kizárólag egy metatest. Arra az egyszerű, ám mégoly komplikált felvetésre ugyanis, hogy mi a test, és mit jelent testben, neki értelmet és fontosságot tulajdonítva létezni, személyes, reflektált válaszok is megfogalmazódnak. Az egészen triviálistól a majdnem szakszerűig. 

Az egyik szereplő arról beszél, milyen érzés, amikor a hideg sör fentről lefelé végigcsorog a beleken. Amikor valakinek a mellkasára tapadva, közvetlen közelről hallgatjuk a szívdobogását. Amikor látjuk kifröccsenni a vérünket. Egy táncosnő a saját, sejtelmesen lemeztelenített testét veszi aprólékosan górcső alá, azt ecsetelve, melyik jellegzetességét kitől örökölte. Két másik nő egymás testére nagy vörös festékfoltokat pingálva jelképes szervkereskedelmet folytat – euróban jelölve meg a horribilis vételárakat. Egy férfi folytonos fájdalomról panaszkodik, majd zilált mondandója végén felteszi a rettegett kérdést: rákos vagyok?

Még javában tart a beengedés, amikor kezdetét veszi az előjáték. Egy láb, egy kinyújtott nyelv, kezek és karok kalimpálnak felénk a paravánszerű fekete építmény lyukain keresztül, de ez még csak a lájtosabb, felvezető kör. A részeire bontott, az absztrahált test. Az érző vagy fájdalom-test csak ezután jön. Van, hogy a táncosok konkrétan a bőrüknél fogva, azt felgyűrve, összecsippentve ragadják meg egymást, és húzzák-vonják, rakosgatják teljes testsúlyukkal ide-oda a padlón, mintha csak a bőr ruganyosságát és szakítószilárdságát tesztelnék szenvtelen ábrázattal. Egy másik jelenetben vagy tucatnyi félmeztelen nő és férfi torlódik fel egy hatalmas, de ennyi ember számára riasztóan zárt és szűk (víz nélküli) „akváriumban”. A testképek groteszkmód elmosódnak, ahogy – megidézve a súlytalanság állapotát is – egymás hegyén-hátán felkenődnek az üveg falára és lifteznek, csúszkálnak rajta a saját izzadságukban.

De Waltz nemcsak nyomasztani képes, időnként nagyon is humoránál van. Azt a biológiai törvényszerűséget például, hogy az ember testének legalább 70 százaléka folyadék, az egymást mozgató szereplők testrészeiből, könyökéből, lábából, fejéből sugárban spriccelő a vízzel illusztrálja, ami a háttérben tartott ásványvizes palackokból ömlik. Ha „elzárják a csapot”, azaz tekernek egyet valamelyik testrészen, eláll a csobogás, ha újra tekernek, ismét zubog. A szív egy a bőrredők alá rejtett és hátulról pumpált vörös lufi – még lüktet is, mint rendesen. A gerincoszlopot és a csigolyákat vagy tucatnyi kéz által egymás fölé tartott kis süteményes tányérok szimbolizálják: amikor a páciens „nyakát törik”, a tányérok csörömpölve összerezzennek. Máskor testméreteket vesznek egymásról, valaki a hajszálait számolja, egy meztelen férfi pedig recsegve-ropogva összetöri a „mogyoróját” – mármint azt a kemény héjú valamit, diót vagy mogyorót, amit addig rejtegetve a markában tartott. 

Kevés testrész vagy szerv marad ki az utalásos játékból. Waltz igen alapos. Az egyik legtüneményesebb etűdben, két test – egy férfi és egy női – összeépítéséből és a testrészek kiforgatásából származó bizarr érzékcsalódással játszik. Az így megszülető faun- vagy kentaur-figura felsőtestét szemből, az alsót háttal látjuk, az egyik „jön”, a másik „megy”. Kecses női felsőtest himbálódzik a keskeny férficsípő és szőrös lábak fölött, de egy óvatlan pillanatban átbillen a kép, a férfi kerül felülre és a nő alulra, hogy immár teljes legyen a zavar.

A kifejezetten táncos részekben viszont szinte eltűnik a különbség nő(i) és férfi (szerep) között. A kontaktok kerülik a lágyságot, energikusak, összecsapásszerűek. Az egyik szekvenciában úgy puffannak a testek egymáson át a padlóra, mintha nem is táncot, de legalábbis keleti harcművészeti bemutatót látnánk. Nincs jelentősége, hogy női vagy férfi testen születik meg a mozdulat, a koreográfia egyformán feszes, szikár, nélkülözi az emocionális töltetet.

A hosszan elnyúló, apró jelenetekre tördelt, ám korántsem töredékes testfeltérképezés után aztán egy varázsütésre álomszerű, szürreális kavarodásban találjuk magunkat. A test cselekvésbe fog és szerepekbe bújik. Fura figurák lepik el a színpadot, monomániásan tesznek-vesznek, tudomást sem véve egymásról – a dolgok eredője összességében mégis mintha valami bizarr kivagyiságra és a test fizikai kihívásaira futna ki. Egy férfi korcsolyán billeg bizonytalanul, egy másik cigarettafüsttel telefújt üvegbúra alatt kornyadozik, egy harmadik izompacsirtává tömi ki magát plüssállatokkal, más holdkórosan ténfereg, vagy komplett sífelszerelésben ereszkedik le a függőleges falon. Teljes a káosz, de úgy tűnik, van benne rendszer.

Füllel és szemmel egyaránt intenzíven kapcsolódunk az előadáshoz. A monumentális tér és a benne keletkező, a táncosok mozgása, játéka által keltett zajok és hangok (a lélegzetvételek, a lépések, megiramodások, a testek súrlódásának zenéje) végig erős, szuggesztív hatással bírnak. A súlyosan elnehezülő csendben – amit zenei instrumentumok alig, csupán a darab utolsó harmadában, csak nyersen kattogó ipari zajok, vízcsöpögés, telefoncsörgés törnek meg időnként – minden spontán, apró hanghatás sokszorosan felerősödik és jelentőségteljessé válik, mintha be lenne mikrofonozva a tér. De nem. Az egyetlen „trükk”, hogy táncszőnyeg helyett jó 2 x 2 méteres fekete falapok borítják a padlót – ez dobja meg a hangokat, ez teszi kísérteties, neszező birodalommá a teret. 

Waltz folyamatosan szűkíti és tágítja a perspektívát, mint egy operatőr, aki határozottan vezetni, irányítani akarja a néző szemét. Egyszer óriási, levegős nagytotálokkal, máskor épp ellenkezőleg, az egy fix pontra, jelenetre sűrítéssel, megint máskor az egyetlen, hatalmas, ék alakú fekete térelem „pótszínpadként” való használatával, amely körbejárhatóan, a centrumból (kissé oldalt és hátrafelé) kimozdítva, éles pengeként magasodik. Ennek óriási robajjal történő ledőlése metszi tartalmilag is két részre az előadást – jócskán túl a darab felén. Teret adva egy strukturáltabb, térspecifikus alkotói elképzelésnek, ahol Waltz építőkockaként kezd játszani a testekkel. Egymás mellé, mögé sorolja őket, megkapó álló és mozgó testtablókat szerkeszt a ledőlt díszlettel (hasonlóan Pina Bausch Palermo, Palermójához) rögvest újra is strukturált térben. Tizenhárom test gurul egy tömegben, fűződik föl láncszerűen, köröz óramutatóként, halmozódik kupacokba, négyszögesíti topogva a teret – vagy mutatja meztelen hátát testorzóként kettesével egymásra kuporodva. Körök, négyszögek, egyenesek és ívek, egyszerű és amorf formák – puhameleg installációk szerves emberanyagból. Lélegző testépítészet.