Grecsó Zoltán: Egy faun alkonya / Szkéné Színház
2015.12.15.

Egy férfi és egy nő, és egy egyáltalán nem hétköznapi történet. Grecsó Zoltán koreográfiáját a kiemelkedő színészi játék és a konfliktus szálainak mesteri szövögetése mellett a darab matematikai pontosságú szerkesztése teszi igazán különlegessé – de erre csak a darab második felében jövünk rá. DOHY ANNA ÍRÁSA.

Gyagilev (Valencia James), a sikeres koreográfus fölfedez egy fiatal és ígéretes tehetséget, Nyizsinszkijt (Rusu Andor). Az önbizalomhiánnyal küzdő táncos hamarosan teljesen a koreográfus hatása alá kerül, testi és lelki értelemben is kiszolgáltatottá válik, miközben a közös munka megállíthatatlanul halad előre, és a faun táncának bemutatója is egyre közeleg. A két szereplő két világ – a valóság és a faun titokzatos erdeje – határán mozog, hol az egyikben, hol a másikban szőve tovább kapcsolatuk történetét, amely elrugaszkodik a valós történelmi eseményektől, és a mindenkori táncost és koreográfust mutatja meg a nézőknek.

Valencia James
Valencia James
Rusu Andor tétován, zavarodottan ácsorog a színpadon. Jelenlétével, sugárzó színészi teljesítményével egy teljes történetet tár elénk: hasadt személyiségként jelenik meg, aki szinte puszta létével determinálja az elnyomó szerelmi viszony és a művészi siker mögött egyre inkább szétroncsolódó ember tragédiáját. Zavartan motoszkál, céltalannak tűnő, apró, kecses, ideges mozdulatokat tesz, menekül a láthatatlan ujjak érintése és a tekintetek elől. Egész lénye ellentétben áll Debussy áradó dallamsoraival és Valencia James csodálatosan lágy mozdulataival.

A darabot jól elkülöníthető részekre osztja a zene és a vele költői egységben alkalmazott fény. A fény határozza meg a jelenetek színházszerűségének mértékét, szűkíti vagy tágítja a táncosok személyes terét, és a zenével összhangban hol titokzatos, erdős ligeteket, hol pezsgős partit, hol pedig izzadságtól csúszós padlót és próbatermet varázsol a színpadra.

A zene jelenléte vagy hiánya meghatározza a szereplők mozgását, hangulatát és identitását is, hiszen ettől függően hol tárgyaló üzletasszonynak és sérülékeny művésznek, hol pedig a bokrok között bujkáló mitikus lényeknek látjuk őket. A két állapot közti különbségek is izgalmasak, a legfontosabbak mégis a váltás pillanatai: a váratlan elhallgatások és újrakezdések, amelyek töredezettségükben és szétszabdaltságukban egy megbomlott elme lelkiállapot-ingadozásait festik le. Gyagilevnél ugyanúgy megvan ez a kettősség, mint táncosánál, sőt éppen ő az, aki eredendően otthon van a faun mitikus erdejében, és igyekszik bevezetni oda Nyizsinszkijt is. Az ő szólója alatt csendül fel először Debussy zenéje, és a darab végén is ő az, aki úgy sétál el kecsesen a fényben, mint egy macska a vadászat után. Gyagilev testesíti meg mindazt, amivé Nyizsinszkij válhatna: a szépséget, a magabiztosságot, a médiumot, aki közvetíti a transzcendens világot a színpadról a közönség felé, ugyanakkor helyt képes állni a valóság talaján is. Fontos vizuális elem Gyagilev karakterének megértésében az a gyönyörű, vörös ruha, amit a valósághoz való tartozás jelképeként visel – szemben a faun erdejébe dresszben tett kirándulásokkal.

Rusu Andor
Rusu Andor
Nyizsinszkij csodálja a saját testét – ez világosan kiderül abból a jelenetből, amikor a közönséget tükörnek használva illegeti, nézegeti magát –, de abban a pillanatban, amint Gyagilev föltűnik a színen, visszavonul magába, zavartan letekint, és igyekszik elbújni a röntgensugárként ráirányuló tekintet elől. Talán ez a legmeghatározóbb különbség a két táncos között: míg Gyagilev mindig kifelé néz, az arcát mutatja a közönségnek, addig Nyizsinszkij lefelé fordul: az ő szempontjából sokkal fontosabbak a rá irányuló tekintetek, mint az ő tekintetének a tárgya.

Nyizsinszkij jelenléte a készülő tánc bemutatóján, majd próbáján éri el két szélsőséges állapotát. Maga a koreográfia meglehetősen erotikus, ugyanakkor – ahogy a darab számos más pontján is – itt sem a testi jelenlét, hanem a lelki síkon zajló konfliktus van fókuszban. A szexualitás felfedezésére, a szégyenérzés, a megaláztatás, de legfőképp a meztelenség különböző szintjeinek bemutatására három réteg szolgál: maga a bőr, egy testre simuló dressz és egy fehér póló. Már a fehér póló levétele is szimbolikus meztelenség, de a dressz ekkor még véd a tekintetek kereszttüzétől. A bőr, a valódi meztelenség csak egyszer kerül elő a darabban – a faun tánca alatt – amikor Nyizsinszkij végre valóban képes belépni a faun erdejébe, elvonatkoztatva saját szégyenérzetétől vagy Gyagilev fojtogató jelenlététől. Ez a pillanat kulcsfontosságú, hiszen Gyagilev – noha eredetileg ő mutatta meg Nyizsinszkijnek ezt a világot – sosem jutott ennyire az erdő mélyére, sosem érte el a valódi meztelenség állapotát. 

Ugyanezt a koreográfiát később megismétli a táncos, de ezúttal Gyagilev jelenlétében, aki folyamatosan instrukciókat ad, egyre erőszakosabban próbálja jobb teljesítményre késztetni táncosát, végül már zsarolja, és a fején üti a ritmust, amitől Nyizsinszkij egyre feszültebbé válik, és egyre kevésbé lesz képes a korábbi lenyűgöző teljesítményre. Talán van ebben egy csöpp szakmai féltékenység, vagy félelem, hogy tanítványa kivonja magát a befolyása alól. Nem véletlen, hogy ezen a ponton a táncos dresszben van: Nyizsinszkij itt nem tudja elengedni magát, nem képes kibújni a védőfalai mögül, és éppen ezért nem lesz képes arra a görcsöktől mentes kecsességre sem, amit a koreográfus várna tőle. A meztelenség két rétegének különbsége tehát egyértelműen lelki és nem testi eredetű – ebből következik, hogy a darab konfliktusait, még az erotikát is elsősorban szellemi és nem fizikai síkon kell keresnünk.

Fotók: Puskel Zsolt, PORT.hu
Fotók: Puskel Zsolt, PORT.hu
A koreográfus és a táncos viszonya már a kapcsolatuk első pillanatában kegyetlenül féloldalas: ahogy Nyizsinszkij elvállalja a megbízást, Gyagilev egy füldugót ad át neki, amit később egy szemfedő és egy száj elé kötött kendő is követ – így válik lépésről lépésre füle helyett fülévé, szeme helyett szemévé, szája helyett szájává. Egy táncos, aki nem hallja a zenét, nem látja a teret és a közönséget, végül már nem is szólhat a saját nevében – kell-e ennél nagyobb kiszolgáltatottság? Csodálkozhatunk-e rajta, hogy végül megpróbál kiszabadulni a koreográfus uralma alól?

Az előadás második felében következik be ez a fordulópont, és egyúttal egy olyan csavar, amely megvilágító erővel hat minden eddig látott jelenetre. Az első részben látott furcsa szólók, széttördelt koreográfiák ebben a pillanatban értelmet nyernek: ezek egy nagyobb egész, a kitörési kísérletként előadott duó részekre szedett, és külön-külön előadott darabjai voltak, ráadásul fordított sorrendben. A darab tükrözi önmagát, és amit az elején láttunk – Nyizsinszkij tétova toporgása, menekülése –, majd később Gyagilev küzdelme egy láthatatlan ellenféllel, fordított sorrendben a koreográfus és a táncos közti harcjelenet, majd Nyizsinszkij teljes legyőzése volt. A tragikus ebben, hogy amint észrevesszük ezt a tükrözést, világossá válik, hogy a kitörési kísérletet nem koronázhatja siker, hiszen ezt a küzdelmet már mindketten régen megvívták. Ami az elején zavart ácsorgásnak tűnt, az valójában vak és süket menekülés Gyagilev tapogatózó kezei elől, amelyek áthatolnak a fehér dresszen – a táncos utolsó védelmén. Nyizsinszkij ácsorgása tehát valóban, szó szerint determinálja saját végzetét.
 
Szerző: Dohy Anna