Wim Wenders mozija, az első 3D-s művészeti dokufilm új reneszánszát hozta el Bausch műveinek, hiszen olyanok is széles körben bepillantást nyerhettek munkásságába, akik addig talán nem is hallottak róla. Ugyanakkor annak belátásához sem kell jóstehetség, hogy Wenders filmje nélkül is hosszú távon biztosítva lett volna az érdeklődés a XX. század egyik legnagyobb hatású színházi újítójának életműve iránt. 

Bausch meghalt, a művei nem – a világ nagy befogadó színházai a mai napig egymás kezéből kapkodják ki a repertoár emblematikus és kevésbé ismert darabjait. A társulat naptára 2016 nyaráig szorosan betáblázva, hetente frissül újabb vendégszereplésekkel és meghívásokkal, több mint hat éve nem született viszont megnyugtató válasz arra, hogy hogyan tovább. Meddig érdemes és szabad életben tartani a színpadi műveket a szerző halála után? Mit old meg a fiatalítás és mit nem a Bausch-sal anno még együtt dolgozó, műveit rájuk, a személyiségükre, a tehetségükre építő nagy táncos generáció kiöregedésével? És talán az egyik legégetőbb: lesz-e valaki, aki új művekkel Bausch nyomdokaiba lép, hogy biztosítsa a „jogfolytonosságot” és a haladást? Akit mindenki elfogad. Aki egyszerre őrzi a bauschi hagyományt, de túl is mutat rajta, hasonul hozzá, ugyanakkor zsigerből eredeti is. Van reális esélye annak, hogy mindez egyidejűleg megvalósuljon?

A táncszínház művészeti vezetését Robert Sturmtól (interjúnk itt) és Dominique Mercy-től 2013-ban megöröklő régi motoros, Lutz Förster, aki még a kezdetek kezdetén, 1975-ben csatlakozott a társulathoz, ugyan helyet adott Wuppertálban három új kreációnak, de az már most látható, hogy az idén szeptemberben nyolc alkalommal bemutatott est nem kerül fel a társulat repertoárjára, és nem lesz továbbjátszása sem. Vagyis: megmarad lokális eseménynek, ami nem oldja meg az együttes vállára nehezedő gondokat. 

Elsősorban mégsem a fent említett nyugtalanító kérdések miatt jöttem haza szokatlanul ambivalens érzésekkel St. Pöltenből a wuppertáliak vendégjátékáról. Hanem mert miután az ember nézőként régről ismeri azt az állapotot, amikor úgy kapja telibe Pina Bausch egy-egy alkotása, hogy még hetekkel később is termékenyen zsong a feje a látottaktól – ennél, ha lehet, nem akarja alább adni. 

Pedig néha rákényszerül. 

A chilei együttműködéssel létrejött „…como el musguito en la piaedra, ay si, si, si…” („…mint moha a kövön, hej, igen, igen, igen…”) című kétfelvonásos az utolsó Bausch-darab – ennek megfelelően utolsó azon munkák sorában is, melyek nemzetközi koprodukcióban készültek. 2009. június 12-én mutatták be Wuppertálban, alig több mint két héttel Bausch halála előtt. A darab nézése közben nyilván nehéz elvonatkoztatni ettől a szomorú ténytől, ugyanakkor nem feltétlenül osztom Peter Pabst, Bausch egyik legközelebbi és leghűségesebb munkatársának (1980-tól két kivétellel ő tervezte a táncszínház összes színpadképét) idevágó nyilatkozatát, hogy képtelenség a művet úgy szemlélni, hogy nem veszünk tudomást arról, ami ezután történt. A színházcsinálás körülményei ugyan szolgálhatnak érdekességgel, vagy mint most is, fájó aktualitással, a nézőnek azonban az előadás marad csak. Nincs, és nem is lehet más kapaszkodó. 

Bausch számára Chile sosem volt közömbös. Részint élettársa, fiának apja, Ronald Kay chilei költő miatt, részint egy véletlen folytán: Bausch ugyanis a társulat 1980-as nyári dél-amerikai turnéján épp Chilében, az Andok lábánál pillantotta meg egy olyan szegfűkkel teli hatalmas mezőt, ami egyik leghíresebb műve, az 1982-ben bemutatott Nelken, azaz Szegfűk színpadképét inspirálta.

Amíg a chilei darabot megelőző, Magyarországon is vendégszerepelt Sweet mambo (kritikánk itt) a társulat első, azaz „nagy generációjának” és a középnemzedék kiválóságainak kínált jutalomjátékot, addig a pár hetes dél-amerikai előtanulmány után megszületett, címében Violeta Parra chilei énekes dalszövegrészletét tartalmazó „…como el musguito” kifejezetten a fiatalok darabja. Dominique Mercy az egyetlen a névről is ismerős táncosok közül, a többiek mind az új nemzedéket képviselik. A fiatalítás már Bausch idejében megkezdődött: három új táncost szerződtetett, kettő érkezését pedig előkészítette, majd a koreográfus halála után, amikor sikerült a fenntartónál elérni, hogy a társulat létszámát 30-ról 34-re emeljék (épp a generációváltás megsegítése végett), újabb hat táncos érkezett. Ők soha nem dolgoztak Bausch-sal.

Peter Pabst színpadképét ezúttal nem egy markáns – a koreográfiával, a színpadi történésekkel eleven kapcsolatba lépő –, nagyszabású látványelem határozza meg, mint oly sokszor korábban, hanem a puritanizmus. A fekete függönyökkel szegélyezett, fehér padlóborítású üres tér azonban még így is tartogat egy meglepést, amikor, úgy az első felvonás harmadánál, szabálytalan törésvonalak mentén egyszercsak ólomlassúsággal szétcsúszik a talaj a szereplők lába alatt, mintha zajló jégtömbök válnának el hangtalanul egymástól. A jelenség elsőre kisebbfajta színpadi csodával ér fel, mert nem érzékelhető pontosan honnan/hogyan keletkeznek ezek a fenyegető fekete kráterek (talán utalásképpen a Chilét állandó rettegésben tartó gyakori földrengésekre, nem tudni, hiszen Bausch-nál semmi sem egyértelmű), még másodszorra és harmadszorra is érdekes, de sokadszorra – megfelelő dramaturgiai funkció híján – már senkit nem hoz lázba, elhasználódik: a csoda egy rendszeresen nyíló-csukódó színpadtechnikai elemmé zsugorodik.     

Az üres színpadon egyébként időnként tényleg kongó az üresség. Nincs rendesen bemozogva-bemozgatva a tér, ritka az a pillanat, amikor sikerül egyénileg vagy csoportosan élő energiával, vibráló színekkel, sűrű jelenléttel, érzékeny tartalommal megtölteni. Minden kicsit magányos, vagy inkább magára hagyatott itt: a táncok, a közjátékok és a késői Bausch-darabokban egyre szórványosabban és egyre erőtlenebbül szóhoz jutó nagy csoportos jelenetek. 

Az az esszencia, nem konkrét gondolat vagy narratív szál (mert ezeket Bausch gondosan kerülte), hanem inkább érzés vagy érzet, amelynek létrejöttében mindig is óriási szerepe volt Peter Pabst díszleteinek, és amely egymással rokon, mégis egyedi hangulatú, önálló színházi univerzumokká teljesítette ki a repertoár különböző darabjait – most égetően hiányzik. Mintha működne még a szerkezet, a Bausch által is alkalmazott szuverén kollázs- és montázstechnika, de már nem azt és úgy dobná ki, mint régen.

Pedig a lényeget érintően mi sem változott. Az egymást olykor viharos gyorsasággal váltó epizódok továbbra is tánc és színház között balanszíroznak, és a témaválasztás örökzöld, politikus iránya sem változott. Vagyis Bausch a nemek közti hatalmi viszonyok és viszályok ábrázolásán keresztül továbbra is a nőt veszi célba, rá fókuszál, róla beszél, őt faggatja – tehát elsősorban női olvasatot ad. A férfi is benne van persze a képben, nem takarja ki semmi, de csak mint másodhegedűs. 

Furcsa ugyanakkor pont Bausch munkája kapcsán leírni, hogy a jelenetek kevéssé megszűrtek, színvonaluk igencsak vegyes, így be-becsusszannak olyanok is, amelyeknek korábban valószínűleg nem lett volna helye egy a nevével fémjelzett darabban. A skála az egészen olcsó kabarétréfáktól a látványában is erős, poétikus képekig terjed. A Bausch erősségének számító érzékeny szikárság helyett ezúttal többnyire a vékony negédes mázzal bevont ábrázolásmód a jellemző, ami ugyan nem üli meg a gyomrot, de nem is válik előnyére a darabnak. 

Másrészt feltűnően sok az egyszeri, elvarratlan, villanásszerű epizód, amely szinte már csírájában elhal, és némileg zavaró a darab kiszámíthatósága is, hogy túlzottan egy rugóra jár a szerkezet, hogy a sok kis apró színházi jelenetbe ágyazott terjedelmesebb táncszólók ritmikus váltakozását semmi sem töri meg. Nem véletlen, hogy csak a darab legvégén érezzük besűrűsödni a levegőt, ekkor jön el ugyanis az a pillanat, amikor az első rész néhány komorabb hangulatú epizódjának megismételt, sűrített mixéből áradó feszültség végleg le tudja bontani a sokat emlegetett nézőtér és a színpad közötti falat. 

Egy mutatós csokorra valót persze így is könnyedén összegyűjthetünk a legemlékezetesebb jelenetekből. Az olyan bauschi toposzokról például, mint a víz: egy nő ülve szépítkezik, rúzsozza a száját, miközben egy férfi ásványvizes palackból locsolja, akár egy virágot, vagy egy másik, amikor pohárból itatja, de egyre erőszakosabban, míg a nő tetőtől talpig el nem ázik. A nőiesség „rekvizitumairól”: két hölgy úgy veszi le spagetti pántos estélyije alól a melltartót diadalittasan, hogy a ruhájához hozzá sem ér, máskor színes férfiingek alkotják egy rohangáló lány dús rakott szoknyáját. A kapcsolatokról: egy pár vasmarokkal kapaszkodik egymásba, de sorozatosan és erőszakkal szétválasztják őket, és pandanja, amikor egy jókora száraz faágon keresztül próbálja átölelni egymást férfi és nő, karjaikkal óvatosan utat találva a sűrű ágak között. A chilei allúziót sejtető képekről: a nők déligyümölcsöket osztogatnak az első sorban ülő nézőknek, egy másik jelenetben pedig egy férfi krumplit dobál egyesével a lányok felé, akik hangosan kurjongatva a szoknyájukkal próbálják elkapni azt. De lehetne szólni a férfi táncáról a cigarettafüsttel, a hátán batyuként zöldellő fácskával vonuló nőről, a bekötött szemmel körültekintően fotózkodó alakokról és más etűdökről is, amelyek ha igazán eltaláltak, legalább annyira kifejezőek, mint amennyire megfejthetetlenek.  

Erény-e vagy sem Bausch kései műveinél, nem tudom eldönteni, de a tánc, kiváltképp és mindenekfelett a szólók, erőteljesen dominálnak ezekben a daraboknak. A Sweet mambóban a nagy generáció többségében ötven, hatvan felé közeledő tagjain Bausch tánca, az ő korának, az ő világának, ideájának és testének lenyomata, akárha mások személyiségén is átfolyatva – megrendítően szépen és hitelesen festett. Megejtő volt ez a melankólia. Most új helyzet van. A Bausch-esszenciáknak is beillő szólókat, a maguk messziről kiáltó jellegzetességeivel – amely a felsőtest és a karok energikus mozgására helyezi a hangsúlyt, és lobbanékonyságával, expresszivitásával próbálja elbűvölni a nézőt –, majd’ két generációval fiatalabb táncosok táncolják. Szakmailag kifogástalanul. De mivel a táncoknak, a testeknek is van korszaka, nem hagyja nyugodnia az embert a kérdés, hogy szerencsés-e, hogy új Nazareth Panderokat, Julie Shanahanokat, Dominique Mercy-ket látunk újraszületni a színpadon, és csak sokadlagosan őket, vagyis mai önmagukat?