Hinnénk, hogy röpke három év alatt úgy robban be valaki a kortárs tánc nemzetközi élmezőnyébe, hogy egyetlen ősbemutatót sem tart, és repertoárdarabjai közül (House, Sara, Killer Pig) kivétel nélkül mind felújítás? Márpedig tény, hogy az izraeli Sharon Eyal – alkotó- és élettársával, Gai Beharral az oldalán – a Batshevából történő kiválás után néhány korábbi művének újrahasznosításával alapozta meg a L-E-V hirtelen felívelő karrierjét, és csak idén nyáron jelentkezett először kifejezetten az együttes számára készült új koreográfiával: a Neil Hilborn-szöveg inspirálta OCD Love-ot a stuttgarti Colours Fesztiválon mutatták be július elején. 

Az újrahasznosításhoz persze az is kellett, hogy Eyal koreográfiái hosszú életűnek tűnjenek, ne porladjanak, és az anyatársulatoknál – a House (2011) a Batshevának, a Sara (2013) az NDT „csikócsapatának”, a Killer Pig (2009) az idehaza kevéssé ismert norvég Carte Blanche Company-nek készült – ne essen rájuk annyi fény, amennyit az alkotó (joggal?) elvár. Továbbá meg legyen győződve arról, hogy munkái jobban állnak majd az általa kiválasztott táncosokon, mint azokon, akiket – patinás társulatok ide vagy oda – a keze alá adnak. 

Míg egyes koreográfusok a mennyiségi koreografálás terén döntenek Guinness-rekordokat (a garantált többség!), Eyalnak elég szűk tizennégy (!) perc, hogy megreformálja a tánchoz való viszonyunkat. Vagy ha nem is megreformálja, de legalább feltartott mutatóujjal figyelmeztessen arra, amit oly könnyen hajlandók vagyunk feledni: a tánc egyedülálló, pusztán önnön reprezentációjából fakadó titkára és nagyszerűségére, az érzékiség diadalára. A Sara tizennégy percében benne van közel minden, amit valahonnan a lélek belső szublimált mélységéből kiindulva test a testről, test a láthatatlan emberiről, test a rejtett valóságról (el)mesélni tud. Rideg és fülledt, hipnotikus és zsigeri, fennkölt és közönséges egyszerre. 

Szív alakot formáló kezek, torokra, szájra tapasztott tenyér, némán kiáltó ajkak – telis tele a koreográfia megmagyarázhatatlan, mégis beszédes gesztusforgácsokkal, jelekkel. Hatan táncolják a darabot, a szorosan testhez tapadó fényes fekete latexruhákból csak a kéz és a fej rózsállik ki (tervező: Odelia Arnold), ami ugyanazzal a gesztussal, mint anno a House-ban, gyors lemeztelenítés is egyben, amennyiben a vékony, rugalmas anyag tűélesen kiemeli a test plasztikáját, minden apró részletét. A figurák ugyanakkor a beléjük kódolt erotikus kisugárzás ellenére is aszexuálisak, mozgásuknak nincs nemi jellegzetessége, specifikuma (találhatunk felvételeket, ahol többségében férfiak táncolják a Sarát, és olyat is, ahol csak nők a Killer Piget, itt mindkét esetben fele-fele a női és férfi táncosok aránya).

A „jelmez” kontra lemeztelenítés/lemeztelenedés bizarr kettősségéből a koreográfia is hiánytalanul kiveszi a részét: a szereplők jeges, nemtelen, androgün eleganciája és álcája hibátlanul feszültségforrást képez a testtudati energiáktól fűtött, a teljes bensőt lecsupaszító-átvilágító, zsigeri mozgásvilággal. A Sara ennyiben mindenképpen ikertestvére akár a Killer Pignek, akár a 2013 novemberében Trafóban vendégeskedő House-nak, amihez ha hozzászámoljuk, hogy mindhárom darab Ori Lichtik techno alapú hangkulisszájára pörög, és koncepcionálisan a jelmezek sem különbözőnek egymástól, könnyen arra a megállapításra juthatunk, hogy Eyal – sok más koreográfushoz hasonlóan – egyetlen végtelen hosszúságú darabot ír, csak időnként részekre bontja és különböző címeket ad neki. 

A Sara feketesége után a Killer Pig szinte izzik az extrém esetben már-már a giccs határát is tudatosan súroló narancssárga fényekben. A táncosokon testszínű jelmezvariációk, a nőkőn több, a férfiakon kevesebb ruha, de az idézőjeles lecsupaszítás itt is garantált. Koreográfia, zene és világítás ritkán tapasztalható, bombabiztos egységének megvalósulását látjuk ismét: nem lóg ki belőle, de nem is veszik el benne semmi. Az összbenyomás a komplexitás dacára is olyan érett, telt és harmonikus, hogy a darab nézése közben szinte fel sem tűnik, milyen akadálytalanul folynak át egymásba a gyakran eltérő mozgásnyelvet preferáló és vegyítő részek. 

A Killer Pig már csak negyven perces játékidejénél fogva is tagoltabb mű a Saránál, de közel sem olyan élesek a vágásai, mint a House-nak. Lichtik zenéjére tapadunk, ő ültet fel bennünket arra a hullámvasútra, amely élve – sőt szemérmetlenül visszaélve – a fokozás erejével, megteremti a darab hármas osztottságát: az expozíció szelíd őrületét, az azt következő álomszerű visszalassulást és az extrém „kalandtúra” kéjesen elnyújtott tetőfokát: a végső robbanást.

Csak szinte utólag, a megbabonázásból felocsúdva, az előadást gondolatban rétegenként visszahántva tűnik fel aztán, milyen rendkívül gazdag is volt az elénk táruló látvány. Hogy itt végeredményben az alapfilozófiaként vallott, a test minden porcikáját mozgásba hívni tudó GAGA-tól a megnemesedő diszkótánc-elemeken és technós „szeletelésen” át a konkrét balettnyelvi referenciákig (pl. férfiszóló), az épp csak felvillanó ikonikus előadás-reminiszcenciákig (Hattyúk tava, Tavaszi áldozat), a zsidó folklór lenyomatáig (kézfogásos vonulás) és a teli talpas törzsitánc-imitációig majd’ minden létező stílus és irányzat képviseltette magát. Aminek nem is feltétlen a beépülése, hanem a beépülés módja az igazán érdekes: ahogy mindegyik külön-külön és együtt is megtalálta a maga helyét ebben a zsigeri-érzéki földindulásban.    

Nem tudok mondani olyan táncosokat, akik ezt érzékletesebben, méltóbban tolmácsolhatnák a L-E-V tagjainál (Doug Letheren, Rebecca Hytting, Mariko Kakizaki, Keren Lurie Perdes, Leo Lerus, Gon Biran), ha csak nem batshevás vonalon keresgélnénk tovább. Akik igazság szerint nem is táncosok, hanem intelligens, hiperképlékeny, gyurmázható anyagok Eyal keze alatt: azaz ők maguk a tánc. Személyiségvesztésről beszélni esetükben azért nem érdemes, mert a Killer Pig bódító zsongását, hipnotikus erejét éppen az adja, ahogy ez az olajozottan gördülő nagy szerkezet a finommozgásokig lebontva táncosról táncosra másképp mutatja magát: az ő, és csakis az ő személyiségükön és testükön keresztül.   

Kis kitekintés a végére. Az ismert volt Frenák-táncos, Várnagy Kristóf a Svéd Királyi Balettnál dolgozott együtt Sharon Eyallal az eredetileg a Batshevának készült Bill (2010) bemutatóján, ám eleve szkeptikus az ilyen jellegű darabok átvételét illetően: „A legtöbb nagy repertoáregyüttesben dolgozó táncos mind csak a felületet kaparja ilyenkor, öthetes munkával ugyanis nem lehet közel jutni ezekhez a darabokhoz. Eyaléhoz végképp nem, és pont azért, mert a dolgok esszenciája nem technikai. Az ő munkái igazán a saját társulatán működnek, és ahogy Ohad Naharin utóbbi darabjait is nézem, azok már nem is adhatók át más együttesnek.” Várnagy szerint a balett épp azért van válságban, mert a technikára tette le a voksát, és olyan irányba fejlődik, ami zsákutca: a cirkusszal akar vetekedni, amiben mindig vesztes marad majd. Eyal viszont az igazi testtudatra épít, hogy mi van ebben a bőrzsákban, ami az emberi test, és ahhoz hogyan lehet viszonyulni. „Számomra nagyon inspiráló volt Eyallal dolgozni, ugyanakkor egy olyan táncosnak, aki azt szokta meg, hogy folyamatosan építkezik, és ami megvan, arra teszi a következőt, bizonyos szempontból idegesítő is lehet vele a munka. Mert az ilyen szinte végtelenített konstrukció-dekonstrukció állapot olyan, ahol el kell fogadni a veszteséget. El kell fogadni, hogy három óra alatt akár az egész koreográfia kicserélődhet. Ehhez viszont fel kell ismerni, hogy ez nem határozatlanság, hanem evolúció.” Várnagy egy végtelenített pingpongmeccshez hasonlítja Eyal munkamódszerét, ami a táncosok, a zeneszerző és a koreográfus között zajlik, és hol itt, hol ott pattog a labda. „Van egy nagyon érdekes kollektivitás abban, ahogy dolgozik, ahogy meghív egy közös, szabad gondolkodásba, de legfőképpen az, hogy úgy lehetsz az »alkotótársa«, hogy a felelősséget leveszi a válladról. Ez hihetetlen felszabadító.”