Magyar füllel talán Anthony Braxton a „free jazz” legfontosabb alkotója. Az újabb generációk több lemezfelvételt, a korábbiak pedig néhány emlékezetes koncertet köszönhetnek annak, hogy Braxton már 1982-ben Győrben, a később Mediawave-vé szerveződő fesztivál előzményén, Szabados Györggyel lépett fel. A Debreceni Jazznapokon két évvel ezután, majd húsz évvel későbbi reprízként Vlagyimir Taraszovval trióvá kiegészülve Magyarkanizsán szerepeltek együtt. A Szabados-féle felfogásra Braxton szellemi röptető fészke, a chicagói AACM mozgalom hatott a legerősebben. Mivel ennek mindig erős baloldali és polgárjogi töltete volt, az 1990 előtti ál-baloldali ideológia sem emelhetett kifogást követendő példaként állításukkal szemben.

Anthony Braxton

De az idők itt is, ott is megváltoztak, és az akkor a lobogón szereplő free jazz fogalma a ma játszott zenékre nem mindig alkalmazható, ráadásul széles közönségrétegek számára elriasztó hatása van. Először is nincs olyan avantgárd stílus, végképp nincs a jazz hagyományból kiindulók között, amelynek természetes élettartama fél évszázadon túlnyúlna – márpedig a jazz szót először éppen száz éve írták le az amerikai napisajtóban.

Braxton júniusban lesz hetven, egyetemistaként ismerkedett meg Roscoe Mitchellel és Jack DeJohnette-tel. Amennyiben feltételezzük róla, hogy nem ragadt bele önmaga lábnyomába, ötven évvel később akkor is mást és máshogyan kell csináljon, amikor nem közvetlenül reflektál egykori forradalmi, nagy hatású tevékenységére. Amint Gryllus Sámuel zeneszerző, egykori Braxton-tanítvány a koncertet bevezető nyilvános műhelyfoglalkozáson utalt is rá: Braxton törés nélkül halad tovább a hőskorban megtalált úton, miközben saját improvizációs rendszerébe magas fokon teoretizálva igyekszik beleilleszteni úgy nagyjából az egész univerzumot. Vagy ahogy a New York Times kritikusa értékelte: ragaszkodik a hagyománytörés hagyományához.

Ugyan Braxton Leroy Jenkins és Wadada Leo Smith társaságában indult, de pályája hamar más irányt vett hozzájuk, és a Chicago Art Ensemble legendás alkotóihoz képest. 1968-ban vette fel a felszabadító hatású For Alto című dupla albumát – végig egyedül szaxofonozik rajta. A Chick Coreával felálló Circle és egy rövid párizsi tartózkodás után New Yorkba költözött, ahol sok, főleg az Arista lemezcégnél kiadott sikeres albumnak és kollaborációnak köszönhetően elismert, jelentős alkotóvá vált. A kommersz előretörését hozó nyolcvanas években kezdett tanítani, először a Mills College-ban, Kaliforniában, majd a connecticuti Wesley Universityn, ahonnan egy évvel ezelőtt vonult nyugdíjba. Alkotói tempója azonban továbbra is elképesztő, csak 2000 óta jóval több mint 50 sorlemezt jelentetett meg saját nevén. Mára ugyan a legjelentősebb amerikai díjak közül kettőt is megkapott (MacArthur Alapítvány ösztöndíja, A Jazz Mestere cím az NEA-tól), a jazz felkent prófétái, mindenek előtt Wynton Marsalis ismételten bírálták, s nem tartják jazznek tevékenységét. A jazz elnevezést ugyan maga Braxton sem tartja alkalmasnak művei nagy részére – persze sok csodálatos standard jazzfelvételt is készített, nem ezekre gondolt –, csakhogy a Marsalis-féle attitűd szeretné lehántani a jazz hagyományáról ezt a vonalat. Ennek a szembenállásnak (mely vitába egyébként aktívan beszállt Braxton egyik tisztelője és tanítványa, Vijay Iyer is) legalább annyira ideológiai, mint esztétikai okai vannak. Leginkább az, hogy Braxton került generációjából és sok fontos zenésztársához képest a legközelebb a klasszikus zene kortárs, huszadik század végi kompozíciós felfogásához. Sok iskolából merített a dodekafóniától és a szerializmustól kezdve az elektronikus irányzatokig és a multimédiáig. Úgy próbálta meg a jazz alkotófolyamatát rendszerbe foglalni, hogy közben egy jottányit sem engedett a lehető legspontánabb, tudatmélyről feltörő, kollektív rögtönzés kívánalmából.

Pályája során több rendszert is létrehozott, ezeket könyveiben és az egyetemen alaposan ki is dolgozta. A Müpába elhozott produkció, a Diamond Curtain Wall az együttes elnevezése és egyben a módszeré is. Valójában nyelvnek nevezi, Language Musicnak, amit a koncertet megelőző műhelyen egy kicsit meg is ismerhettünk.

Braxton ma már előbb zeneszerző, aki saját alkotásait – jó okkal – a transzidiomatikus kategóriába sorolja, és csak másodsorban fúvós szólista. A Diamond Curtain Wall ezúttal kvartettként lépett fel, de a zenének volt egy ötödik rétege is. Braxton általában a nád- és fafúvós hangszerek egész arzenálját felvonultatja, melyek közül különösen látványos a kontrabasszus szaxofon, de most csak a könnyebben hordozható alt-, szoprán- és szopranínó-szaxofonokat szólaltatta meg – mindig levegősen, egyfajta könnyedséggel, még a fortissimókban is. Az együttes alaptagja, Taylor Ho Bynum trombitákon és szárnykürtön, Ingrid Laubrock tenor-, és szopránszaxofonon, Mary Halvorson pedig elektronikával kiegészített elektromos gitáron közreműködött. A koncert egyetlenegy zenei, de tagolt egységből állt, melyben a közös improvizáció azt jelentette, hogy a muzsikusok a Braxton által megadott „nyelvi” kódokat saját, pillanatnyi diszpozíciójuknak megfelelően artikulálták. Amikor például hosszú hangot kellett játszaniuk, akkor ehhez a terjedelmen kívül semmi sem volt megszabva. Volt ugyan előttük kotta, de abban csak kódmagyarázatok, szekvenciális képletek voltak – sőt, az egyik kottatartón, amely Ho Bynum előtt állt, és amelyre jól ráláttam, úgynevezett grafikus kotta volt. Ha ezt a lapot egy kortárs galériában láttam volna a falon, akkor azt gondoltam volna, hogy nahát, milyen klassz, élénk non-figuratív festmény! Persze nem csak auditív reflexiókat hív elő ez a – kis ábrákkal és számokkal kiegészített – kép a pulton a játékosból: dekódolhatók a vonalak és színek is, a rögtönzés valamelyik elemét határozzák meg. Ezzel azután teljesítik is az ősi avantgárd követelményeket: semmi ismertre se hasonlítson, legyen meglepő, amit játszol; mindig a hangszer teljes regiszterét használd; egészítsd ki a hangzást nem hagyományos hangképzési formákkal, elektronikával, szordínóval, stb. Bár ebben a kodifikált rendszerben az ismétlés kevésbé szigorú tabu, mint a free jazz első korszakában, de a frázisosság, a „pattern” alkalmazása azért még bűn, a változás pedig erény. A négy játékos zenéjét a Braxton által kezelt elektronika árnyalja, ugyanis a saját fejlesztésű számítógépes programja segítségével önálló szólam kel életre: „real time” érkeznek azok a hangok, amelyeket a játékosok színpadi előadása indukál. Braxtonhoz képest a három fiatal tag talán kevésbé tudott elszakadni bizonyos begyakorolt hangszeres fordulatoktól, de a produkció egészének ez inkább érdekességet kölcsönzött. Annyira egységes hangszövet jött létre, hogy nem látom értelmét egyéni hangszeres teljesítmények értékelésének. A produkció legnagyobb paradoxona, hogy a számítógép úgy vette át a pillanatnyi impulzusokat, hogy olykor szándékoltan torz hangszín, máskor a szürkeségig kondenzált zörejek áradtak a hangszóróból, az alkotó folyamat bizonyos irányai visszafordíttattak. Azt hiszem emiatt volt, hogy az egyórás mű vége előtt röviddel megnéztem az órámat. Abba pedig nem volt már idő belegondolni, hogy a szabad improvizáció rendszerbe foglalása csak akkor működik, ha nem bízzuk a mesterséges intelligenciára, ha számítógépes real time helyett maradunk az idő valós dimenziójában. Az ugyancsak lendületes ráadás – a „free jazz”-nek, hívjuk akárhogy, megvan a saját közönsége a Kennedy Centerben ugyanúgy, ahogy a Müpában vagy a Mediawave-en – kicsit felvillanyozott, és újra tudatosította bennem, hogy Braxtont látni és hallani kivételes élmény.