Bár két évvel ezelőtt, a Mesék a testtelenségről budapesti közönségtalálkozóján Salamon Eszter arról beszélt, hogy úgy érzi, mindent elmondott már a táncról, Bécsben játszott új bemutatója, a MONUMENT 0: Haunted by wars (1913-2013) kifejezetten koreografikus, táncközpontú darab. A kettő között ellentmondást érezhetünk, de ez csak látszólagos. Valójában mindkét állítás igaz.

A sokrétű, néptáncos, balettes, kortárstáncos múlttal is rendelkező Salamont ugyanis szigorúan a tánc esztétikája, mesélő képessége: a tánc táncszerűsége talán sosem érdekelte. És ez, úgy tűnik, most sincs másképp, pedig a MONUMENT 0-ban végig táncolnak, ráadásul nem is akárhogyan. A mozgás, a koreográfia inkább egy „alkalmazott műfaj” a kezében, egy segédeszköz, egy megoldókulcs az őt éppen izgató aktuális tétel, kritikai attitűd levezetéséhez, egy „kellék” a nézővel való együttgondolkodás aktusához, amit a tánc – önmagára mutató, önmagában jelentésessé váló vagy esztétizáló célzatú – performatív eseményén túli komplex olvasatok mozgatnak elsősorban.

Ma a tánc, a koreográfia van előtérben Salamonnál, holnap teljesen más: a téma határozza meg az eszközt, és nem fordítva, ezért is olyan sokfélék a darabjai, de az ő esetében egyenesen a formanyelvi inkoherencia a koherencia, és az keltene feltűnést, ha két egymást követő műve valamiben is hasonlítana egymásra.

Ez a paradoxon kétségkívül nehezebben értelmezhető akkor, amikor egy alapos kutatómunkát igénylő, mesterien kidolgozott, virtuóz táncmű kerül színpadra – a látszat azonban (ezúttal is) csal. A „mit látunk a színpadon?” kérdése Salamonnál ugyanis a szokásosnál is szorosabban összefügg a konceptualista alkotókra jellemző – a dolgok ok-okozati viszonyát vizsgáló – „miért látjuk?” kérdésföltevéssel. S bár a darab címe több szempontból is orientál (egy hajszállal jobban is, mint kéne), és visszamenőleg a záró képsorok is az igazodást szolgálják (kissé tán túlságosan is az optimálisnál) – az egyszerű szerkezet és a jól megmunkált koreográfiai anyag még akár el is altathatják (legalábbis egy ideig) a néző természetes, a dolgok lényegére rákérdező kíváncsiságát.

A MONUMENT 0 hagyományos értelemben vett zárt táncok sorozatából áll, nem is akármilyenekből, hanem többségében olyan, videofelvételekről rekonstruált, tradicionális harci/háborús törzsi/népi táncok mai átirataiból, amelyeket földrészre, országra, etnikumra való tekintet nélkül Salamon Eszter a világ „folklórkincséből” hosszú mérlegelés után kiemelt és feldolgozott. A darab szólókkal indul – pontosan annyival, ahány táncos szerepel, azaz hattal –, kettősökkel folytatódik (háromszor kettővel) és lépcsőzetesen szextettekig fejlődik. 

A felületes néző számára azonban kevés jel mutat arra, hogy kortárs darabot lát. A táncok frontális beállításúak, a színpad hátsó traktusából tartanak a rivalda felé, és fontos elv a minél élethűbb, precízebb, realisztikusabb megidézés is. Ugyanakkor abban is biztosak lehetünk, hogy Salamontól távol áll az etnográfusi szerepkör, és nem magát a „néptáncot”, a törzsi dialektusokat akarja népszerűsíteni. „Arra ott vannak a néptáncegyüttesek és a folkshow-k” – nyilatkozta egyik korai műve, már a Magyar táncok kapcsán is, amelyben a néptánc, a klasszikus balett és a kortárs tánc „szembesítését” végezte el személyes élettörténetén keresztül.  

E különleges törzsitánc-sorozat színrevitelének elsődleges magyarázata a címből olvasható ki: MONUMENT 0: Haunted by wars (1913-2013). Vagyis Salamon úgy szemléli az elmúlt száz évet, mint harcok, háborúk történetét, vagy még pontosabban: egy permanens háború-történetet, amelyben nem voltak békés időszakok, nem volt konszolidáció. (Ez a megközelítés az előadás végén felállított fejfákból, melyeken csak – feltehetően valós – évszámok szerepelnek, és gyakorlatilag hiánytalanul lefedik az egész évszázadot, világosan mutatja magát.) A folytonosság képszerűvé tételéhez pedig (nép)tánctörténeti párhuzamot használ, értésünkre adva: úgy válogatott össze viszonylag nagy számban törzsi harci táncokat a világ minden tájáról – elsősorban Ázsiából és Afrikából –, ahogy a háborúk, nemzeti-etnikai konfliktusok, helyi villongások is beterítették az elmúlt száz évben szinte a teljes földgolyót.     

Ezzel a megfeleltetéssel persze Salamon azt a közhelyszerű, ám ebben a koreográfiai kontextusban mégis eredetien szemléltetett konklúziót is levonja, hogy hiába a technikai, tudományos fejlődés, hiába a világ nagyobbik felének civilizációs szintje, tudástöbblete – az emberiség jottányit sem változott, ember embernek továbbra is farkasa, akár az őserdők vadonjában, akár a kényelmes bőrfotelekből irányított szuperháborúk szintjén ugyanúgy a fogat fogért elv vezérli. Megátalkodott és megváltoztathatatlan, és hogy mennyire nem tanul(t) a múltból, azt a záró kép nyomatékosítja: ma is úgy járunk-kelünk a közös történelmi emlékezetünkben, mint elefánt a porcelánboltban. 

Salamon politikailag abszolút korrektül jár el. Nem a természeti népeket állítja célkeresztbe, nem róluk állít ki szegénységi bizonyítványt, minket ránt vissza abba az állapotba, ahonnan eredendően soha nem is sikerült kitörnünk. 

A megelevenedő törzsi táncoknak azonban van egy inverze, egy allegorikus leképeződése is. A táncosokra mintegy „második bőrként” szorosan tapadó sötétszürke testtrikókon (jelmez: Vava Dudu) és a szabad testfelületeken megjelenő fehér testfestés ugyanis – alulvilágításban vagy lemenő fényeknél – csontvázszerű hatást keltve egy gigantikus danse macabre-rá, egy Kantor-féle misztikus látomássá: a halál színpadává változtatja át a harc színpadát. Mintha nem is valós, háromdimenziós kiterjedéssel bíró táncosok, hanem szellemek ropnák kaján, diadalittas táncukat a világ nyomorúsága felett. 

Európai szemmel döntő többségében nem európai gyökerű tradicionális táncokkal megidézni a háború és a halál szellemét, mindenképpen eltartás is a múlt húsbavágó, véres realitásától, amiben az öreg kontinensnek is bőven része volt. A stilizált törzsi tánc így lesz egyidejűleg a szembesítés és a távolságtartás eszköze is. E kettősség végig ott vibrál a darabban, egészen addig, amíg a jelenre való utalás nem ölt konkrét formát azáltal, hogy a jelmezes szereplők között – talán a kvintettektől – civil ruhás táncosok is megjelennek. Először csak egy, aztán egyre több, végül már mind a hatan pólóban, rövidnadrágban járják a zárt táncokból a darab utolsó negyedében mini fejlődés-koreográfiába csúcsosodó darabot. (Kicsit olyan ez a rész, mint a 2009-ben Trafóban bemutatott Dance № 1 / Driftworks volt nagyban.) A mai külső ellenére a testfestés, ha nyomokban is, továbbra is ott virít a szabad testfelületeken; a civilizáció, a civilizáltság, ha részben elfedi is, véglegesen soha el nem törli „vadember”-lényegünket. 

Salamon – Sylvie Garot tervei alapján – radikálisan bánik a fényekkel, azaz rendszerint alulvilágít, nem egyszer egészen brutálisan. A nyitó képsorok alatt például hosszú percekig alig kapizsgálunk valamit a színpadon elszórva, mozdulatlanul fekvő testekből és a siratóéneknek tűnő első dalt recitáló szereplő alakjából. Salamonnak azonban kifejezetten kell ez a homály, kell ez a megfoghatatlanság (lásd Mesék a testtelenségről), hogy ólmos lassúsággal innen, a láthatatlanból, a múlt, a történelmi emlékezet sűrű sötét mélyéről mintegy vízióként hívja elő a törzsi táncok sorozatát. A fénykezelés a későbbiekben sem hagy fel ezzel az elbizonytalanítási faktorral, csak finomodik. Elvontabb, ugyanakkor egyszerűbb is, mint a megszokott. A táncosok általában szemből, direktbe kapják a fényt, nem felülről, az etűdök vége viszont gyakran olyan, mint a filmszakadás: pereg, pereg a jelenet, aztán egyszercsak a levegőbe merevedik. 

Az előadás nagyobbrészt (tánc)koncertszerű műformája ellenére sem fárad le, válik unalmassá. Nem mondom, hogy a 2014-es nyári bemutató körüli kétórás időtartamnál nem tűnik ideálisabbnak a mostani hetvenötperces, de Salamonban van szusz: választékosan fogalmaz, és arra is ügyel, hogy az egymástól határozottan elkülönülő táncblokkok mindegyikének saját, önálló világa legyen. Zene nincs, csak egy, főleg a jelenetváltásoknál állandósuló, halk, nyomasztó, búgó elektronikus alapzaj, minden más kíséretet a táncosok maguk szolgáltatnak. Énekelnek, sípolnak, tapsolnak, dobognak, dobolnak, saját hangjukkal, hangkitöréseikkel: légzéssel, hörgéssel, ciccegéssel, cuppogással festik alá a játékukat. A táncok nemcsak mozgáskarakterükben, dialektusukban térnek el egymástól (fölfedezhetők a koreográfiában kárpát-medencei folklórelemek is), de hangzó világuk is más és más. Rendszeresen előbb halljuk ezeket a kísérő „effekteket”, mint hogy a sötétből lassan kihámozódó táncosokat meglátnánk. A jelmezes kiegészítők is változatosak: egyszer fehér körgallér, máskor zörgő (ál)szalmaszoknya a plusz ruhadarab, de van, amikor festett piros álarc virít ki a szigorúan fekete-fehérben tartott miliőből vagy éppen óriási törzsi maszkok rejtik a szereplők arcát. Az egyik legmarkánsabb kézjegy pedig a túlzás: egyes mozdulat, hangi megnyilvánulás vagy éppen a mimika szinte a groteszkig kitolt „elrajzolása”.

Salamon említette egy interjúban, hogy nem szokott castingolni. Ismerőseivel, barátaival, a környezetében feltűnő szakmabeliekkel szeret dolgozni, általában azokkal, akiket ismer. Az előadás „előtanulmányaként” meghirdetett nemzetközi workshop viszont, melyen a táncok kiválasztása, rekonstruálása és betanulása folyt, erre is kiváló alkalmat adott, az így összeállt hatfős szereplőgárda (Ligia Lewis, João Martins, Yvon Nana-Kouala, Luis Rodriguez, Corey Scott-Gilbert, köztük egy magyar, Börcsök Boglárka) pedig már önmagában is a világ sokszínűségét reprezentálta. Nekik, hatuknak elévülhetetlen érdemük volt abban, hogy a MONUMENT 0 nemcsak a gondolat, hanem a virtuozitás koreográfiájaként marad meg az emlékezetünkben. Ami, ugye, megint egy paradoxon, amit Salamon csak úgy mellékesen az ölünkbe pottyantott.