Gábor Géza, Adrian Eröd és Cser Krisztián

Nem véletlen, hogy rögtön idekeverem a Művészetek Palotája híres tetralógia-színrevitelét, hiszen a budapesti közönség először ebben a produkcióban találkozhatott élőben komolyabb – bár sok esetben jelzésszerűnek mondható – vetítés alkalmazásával, ami Wagner speciális effekteket igencsak igénylő szüzséjének életre keltését nagymértékben segítette. Én magam nem feltétlenül a legjobb crossovernek tartom a színház és a mozi ilyesfajta keresztezését, de talán ezt nevezhetjük a XXI. század Gesamtkunstwerkjének, ami Wagner esetében nem elhanyagolandó tényező. Nincs is baj a vetítéssel, ha megfelelőek az arányok és a hangsúlyok, tehát a produkció úgy válik összművészeti alkotássá, hogy közben ez a modern technikai elem nem kerül teljesen előtérbe, jobban mondva, ha az előadás többi szegmense nem szenved emiatt csorbát. Azzal a gesztussal, hogy Ókovács Szilveszter főigazgató az operát eddig még nem rendező, animációfilmes M. Tóth Gézát, a Színház- és Filmművészeti Egyetem jelenlegi rektorát kérte fel A Nibelung gyűrűje színrevitelére, a képi világ fontosságára elég nagy hangsúlyt helyezett. Ez alapján a sorok írója is úgy készült, hogy speciális effektekben valószínűleg nem lesz hiány, s csak remélni merte, hogy azért nem válik az alkotás minden áron elkápráztatni akaró mozifilmmé. De valahol azzá vált, és nem feltétlenül csak a vetítésnek köszönhetően, hiszen a Walhalla istenei egytől-egyig úgy néztek ki, mintha a nyolcvanas évek valamely híres sci-fijéből (például Mike Hodges Flash Gordonjából vagy még inkább David Lynch Dűnéjéből) léptek volna elő.

Áltudományos, illetve tudományos-fantasztikus fejtegetésekben (tv-műsorokban, interneten) gyakran belefuthatunk abba az elméletbe, mely szerint a görög, egyiptomi, germán (stb.) istenek valójában földönkívüliek lehettek vagy a jövőből jöttek, és akkor el is jutottunk egyik kiindulási pontként egy eredetinek nem mondható ötlethez. A rendező a műsorfüzetben olvasható interjúban nyilatkozza is a „mitologikum utáni ősi vágy” kapcsán a nyilvánvaló párhuzamot A gyűrűk ura és a Star Trek között (egyébként a Tolkien-mű Ringgel való összehasonlításán magam is többször elgondolkoztam már), a koncepciót firtató kérdésre pedig a következőt válaszolja M. Tóth: „Számomra két út tűnt jól járhatónak: vagy intenzívebben belekapaszkodunk a mitológiai vonalba, vagy a mű társadalomkritikai olvasatát alapul véve indulunk el. Rögtön az elején felvázoltam mindkettőt. Az egyik esetben a mű »sztori-részét« tolom előtérbe: egy mitológiai történetet mondok el istenekkel, törpékkel és óriásokkal, ami egy furcsa, történelmen kívüli időben játszódik… Ebben az esetben a társadalomkritikai vonulat sokkal rejtettebben jelent volna meg. A másik, amit el tudtam képzelni, hogy inkább a kapitalizmus kritikáját mutatjuk intenzívebben, ami Wagner Schopenhauerrel, Nietzschével való kapcsolata, sőt részben az ő befolyásuk által lett a gondolkodásának fontos része. És ez egy nagyon izgalmas, és napról napra aktuálisabb tematika. Ha ezt választom, a mitologikus vonal nyilvánvalóan érintőlegesebb, és óhatatlanul a sci-fi mitologikumába hajló lesz, és nem a történelem előtti korokat idézi.”

Mindennek persze még nem kellene azt jelentenie, hogy a társadalomkritika előtérbe helyezése nemcsak hogy deheroizálja az isteneket és hősöket, hanem egy kínos paródia szereplőivé változtatja őket. Az említett társadalomkritikai olvasattal sem lenne baj, ha nem akarná M. Tóth Géza a szánkba rágni, hogy A Rajna kincse, vagy akár az egész Ring a pénz által megszerezhető hatalom iránti vágyról, a gazdagság által elérhető befolyásról szól. Mert mindezt erős képi világgal tárja elénk, ráadásul mai, könnyen felfogható példákkal, amelyek nem biztos, hogy ugyanazt jelentik, mint az említett, kifigurázott kapitalizmus.

Ha utánanézünk a Ring-rendezések történetének és Wagner személyes intencióinak, világossá válik, hogy nem ez az a vonal, ami akár valami újat, akár valami autentikusat – értsd Wagner ízlésének megfelelőt – hozna létre. A néhai Fodor Géza a Müpa 2008-as produkciója kapcsán már részletesen kifejtette ezt a történetet a Muzsika hasábjain, amelyet most megpróbálunk röviden interpretálni. A szerző saját kora társadalomkritikájának középpontba állítása Joachim Herz 1973-as lipcsei rendezésével indult el, amely aztán az „évszázad Ringjévé” kinevezett, Patrice Chéreau-féle 1976-os, botrányos bayreuthi színrevitelben csúcsosodott ki (Pierre Boulez vezényelte az előadást). A következő lépés John Dew 1981-es verziója volt, aki már aktualizálta a cselekményt, és a modern kapitalizmus mindennapi világába helyezte azt. Fodor Géza még Jürgen Flimm 2000-es bayreuthi rendezését tartotta fontosnak megemlíteni, majd hozzátette: „egy ilyen tartósnak bizonyuló, jelentős értékeket teremtő és termékeny diskurzust serkentő irányzat természetesen mély kulturális szükségletekből nő ki, és nem tekinthető elfajzásnak, még csak tévútnak sem, mégse feledjük, hogy ellentétes Wagner alapvető intencióival!” Deheroizálásra is akad még további példa, és itt szintén egy botrányosnak mondható bayreuthi előadást kell megemlítenünk: a Barenboim vezényelte, DVD-n is rögzített produkciót, amelyet Harry Kupfer rendezett, aki saját életüket és környezetüket tönkre tévő, majd ismét felépíteni próbáló hétköznapi embereket ábrázolt az istenek helyett. De ebben a felfogásban talán mégis az egyének válnak fontossá, akik „megtalálják a helyüket a pusztulás és az iparosítás képeiben” (Koltai Tamás DVD-kritikája, Magyar Narancs, 2006/51.). Már ezek után gondolhatjuk, hogy nehéz újat mondani, és felmerülhet a kérdés, hogy akkor hogyan érdemes hozzányúlni Wagner művéhez. Amennyiben a mester elképzeléseit szeretnénk követni, az ismét egy újabb elemet hangsúlyoz, amire Fodor Géza is rávilágított, amikor a Parsifalon dolgozó komponistát idéző Cosima Wagnert citálta: „Irtózom mindettől a jelmez- és festékvilágtól; ha arra gondolok, hogy az olyan alakok, mint például Kundry, kosztümben fognak a színpadra lépni, mindjárt az utálatos művészünnepségek jutnak eszembe, és miután megteremtettem a láthatatlan zenekart, szeretném a láthatatlan színházat is kitalálni!” És fontos az 1881-ben II. Lajos bajor királynak írott levélrészlet is, amelyben Wagner a díszletekről nyilatkozza, hogy „csak egy jellegzetes drámai helyzetet némán lehetővé tevő háttérként és környezetként működjenek közre”.

Tekintve, hogy Wagner eszményképe a görög dráma volt, amelyben ismét Fodor Gézát idézve a „tömeg plasztikus individuumok közössége”, a látványos ámítás és az anakronisztikusnak ható kapitalizmus-kritika azért sem adekvát, mert szembe megy a szerző eredeti elgondolásával. Hiszen M. Tóth Géza rendezésének legnagyobb hibája éppen az, hogy a látványvilágon túl érzékelhetően nem foglalkozik a szereplők közötti konfliktusokkal, a karakterek kidolgozásával, vagyis rendezése szinte csak a látványvilágra korlátozódik. Az énekeseket alig mozgatja, és egy-két klisészerű karakter kezdetleges felvázolásán kívül szinte semmi nem történik a színpadon. Ami történést mégis látunk, az leggyakrabban a Logét alakító Adrian Erödnek köszönhető. Olyasmit éreztem, mint amikor a hasonlatként már felhozott Gyűrűk urában az értelmező (a legtöbb esetben a művet megfilmesítő Peter Jackson is) csak a csatajelenetekre és egy folyamatos, hiábavalónak tűnő vándorlásra koncentrálna, nem foglalkozva a szereplők egymáshoz fűződő viszonyával, a mindent feláldozó barátsággal, a döntéshelyzetek fontosságával, a kapzsisággal és más gyarló emberi tulajdonságokkal, konfliktusokkal.   

A kapitalizmuskritikán innen vagy túl a sokrétegű, áttetsző vetítőfelület azért mégiscsak a misztikus képi világot hivatott megjeleníteni, noha időnként úgy érezzük, hogy ezek a képek, videók bár látványosak, művésziek, sőt lélegzetelállítók, gyakran koncepciótlanok, a l’art pour l’art értelemében vett hatásvadászatról szólnak mindössze. Mert szédítő, amint szinte zuhanórepülésben látunk kirajzolódni egy metropoliszt, amelynek egyik első épületcégére a Walhalla homes feliratot viseli, mintha egy építési vállalkozásról lenne szó, s ahogyan a semmiből teleportálódik a színpadra Fasolt és Fafner, de az istenek jelenléte alatt a háttérben látható, fedélzeti komputerre emlékeztető grafikonokkal már nem igazán tudtam mit kezdeni. „Fontos, hogy ez nem mozifilm, inkább egy folyamatos mozgó vizuális jelenlét. Ha túlhangsúlyozódik ez az elem, az hiba, hiszen egyetlen formai megoldás nem lehet öncélú, mindennek a műről és Wagnerről kell szólnia.” – olvashatjuk a programfüzet M. Tóth Géza-interjújában, de az egyetlen jelenet, ahol ez a szándék leginkább megvalósul, az elsősorban humorforrás lesz, ami viszont örvendetes, hiszen a vetítésnek köszönhetően félelmetes sárkánnyá változó Alberich békává válásához már nem kapunk vizuális effektet, a törpe egyszerűen csak békaugrásban elénk vetődik, nevetést kiváltva a nézőkből. 

Tihanyi Ildikó díszletei a vetített látvány mellett nem maradnak emlékezetesek, hiszen nagyjából csak egy jelzésértékű, modern bárpult uralja a színpadot a Walhallában játszódó jelenetekben, valamint Alberich ékszerekkel és fegyverekkel kaotikusan kirakott trónja a Nibelungok földalatti birodalmában. A hatásában legerősebb megvalósítás a színpadgépezet segítségével a föld alól előbukkanó Erda alakja. Bárdosi Ibolya jelmezei már figyelemfelkeltőbbek, de nem feltétlenül a jó értelemben. A nyolcvanas évekbeli sci-fi világ azonnal kiderül, de leginkább a paródia irányába viszi az idősödő, ám fejhallgatóval a nyakán mászkáló, másságát hangsúlyozó fazont idéző Froh-t, vagy az őrült tudós fizimiskájával és vicces műanyag kalapáccsal felszerelt Donnert. Nem feltétlenül értek egyet Freia Hello Kitty-s, habos-babos pinkbe öltözött Barbie-babájával, de érteni vélem a szándékot a megvásárolható javak általi felfelé törekvés kontextusában. Az 1991-es Szűnj meg, Fred! képzeletbeli barátjára vagy a Dűne Stingjére emlékeztető Loge azonban bár nem eredeti, kinézetében nagyon is hatásos.   

Keszei Bori. Forrás: port.hu. Fotó: Puskel Zsolt.

Halász Péter kezei alatt az Opera zenekara már szólt sokkal jobban is korábban, A bűvös vadászban is tapasztalható rezes gikszerek most elburjánzottak, ami leginkább a darab legelején zavaró, a kürtök piano megszólalásánál. Ezeket a kisebb-nagyobb hibákat leszámítva átjön, hogy a karmester átlátja a struktúrát, és igyekszik azt minél inkább megmutatni, viszont emellett mintha nem lenne tisztában szerepének fontosságával, sok esetben szerényen a háttérben marad. Az énekesek teljesítménye is változó: színészileg nagyjából csak a Logét alakító Adrian Erödből árad az élet, avagy stílusosan a tűz, a többi szereplő valahogy üres marad, mintha nem venne igazán részt a történetben, nem érezné magáénak a karakterét. Kényelmetlenül mozognak, időnként szinte össze-vissza, és bár hangilag legtöbbjük hozza a tőle megszokottat/telhetőt, játékban csak akkor mutatnak nagyobb elszántságot, amikor Loge is körükben van. Adrian Eröd hangja fényes és karakteres, de érezhetően tudna jobb is lenni, mintha épp megfázásból lábalna ki, néhol karcossá válik a voce. Marcus Jupither köpcös Alberichje különleges módon buffo karaktert hordoz, ami kifejezetten izgalmassá teszi játékát és éneklését. Németh Judit Frickájának bár nincs olyan sok szerepe, de telt mezzoszopránja szépen betölti a teret, Keszei Bori hitelesen hozza a Barbie-babának szánt Freiát hajlékony, lírai, mégis intenzív, magvas szopránjával. Kálmándi Mihály Wotanként komoly, helyenként súlyos is, de jelentősnek, emlékezetesnek nem mondható, amin a nem annyira meggyőző színészi játék sem segít. Egri Sándor (Donner) és Nyári Zoltán (Froh) sem igazán kerülnek előtérbe, teszik dolgukat, ahogyan a Woglindét, Wellgundét és Flosshildét alakító Wierdl Eszter, Simon Krisztina és Heiter Melinda is szépen énekelnek a levegőben hintázva, és még szemet gyönyörködtetően is néznek ki. Fasolt és Fafner szerepében Cser Krisztián és Gábor Géza ha nem is alakítanak óriásit, de könnyedén megbirkóznak a szerepek adta feladatokkal. Számomra Gábor Géza hangja passzolt kevésbé, színe sokszor erőltetett, és emeletes lábbelijében egyszer el is esett, amely baki szintén nem tett jót színpadi jelenlétének. Gál Erika Erdája szuggesztív, de nem annyira hangban, mint inkább kiállásban, Megyesi Zoltán Mimeként pedig remekül hozza a rettegésben tartott, engedelmeskedő szolgát.