Halk gitárzene szűrődik felénk a színpadról, annyira halk, hogy fülelnünk kell. A gitáros srác maga is táncos, nyakában a hangszer, pengeti a dalt, és közben együtt áramlik, sodródik, táncol a többiekkel, benne a bolyban. A fülbemászó gitárhangra kellemes, halk dudorászás a válasz. A táncosok hanggal követik a dalt, de a mozdulataik nem követik a hangot. 

Nincs beleringatózás, belefeledkezés Pascal Danel La plage aux romantiques című, 1967-es szívdöglesztő sanzonjába, amit a lengyel származású francia, François Przybylski játszik, de végig ott motoszkál az előadásban. Olyan, mint egy búvópatak, hol eltűnik, hol újra felbukkan, önálló zeneszámként is megszólal, mégis valami nagyon távoli és szűrt, külső „hangként” van csak jelen, ami behallatszik ugyan az előadás terébe, de a koreográfia belső zeneiségére nincs közvetlen befolyással.

És hogy ne legyen kétségünk a cím felől, a darab eleji és közepi felkonf, a közönséget udvariasan köszöntő és barátságosan végigpásztázó nyurga, szakállas táncossal, Michael Löhrrel, rögtön mindent helyre tesz tengerpartról és romantikáról. Tán csak egy kiskapu marad nyitva: a táncosok könnyű, szellős, apró mintás vagy sportos civil ruházata, de ez is legalább annyira konform az előadás nyitott, szabad, laza szellemiségével, mint a dalban megénekelt nyáridővel. 

Danel sanzonja zenei ready made Emanuel Gat kezében, az ölébe pottyant és ő úgy is viszonyul hozzá. Egy játékszer, akárcsak a hangképzés más eszközei, a táncot kísérő artikulátlan hangfoszlányoktól a mozgó, csapódó testek surrogó zaján át az egymást keresztnevükön szólongató táncosok beszédéig és a neszező csendig, a csend hangjáig. 

Gattól nem idegen, hogy a táncosokat is mindenestül belekomponálja a darabba. A pillantásaikat, a tekintetüket, az összpontosításukat és összelélegzésüket, az érzelmi spannoltságukat és testük finom vibrációit. A földön szanaszét heverő (végig rettegek, nehogy a táncosok rálépjenek!), majd kézbe vett mikrofonokkal az előadás jól irányított, szenzibilis hangi tartományát pedig még tudatosan ki is hangosítja, fel is erősíti. 

A kicsit a koncept felé is megnyíló koreográfiai tér, a zenével, szavakkal, nevekkel, hanggal való játék azonban (a legbrutálisabb, amikor a táncosok ordibáló kórusa veri szét Przybylski átszellemült énekét), mely sokszor a színpadi interakciók előmozdítója és forrása is egyben, nem terpeszkedik el a darabon, nem válik önálló, a mozgáson túlmutató performatív cselekménnyé, csupán rést üt a mozgásminőségében alkura ezúttal sem hajlandó puha tapintású koreografikus szöveten, akkora rést, hogy friss levegőt, új energiákat áramoltasson benne szét.

Élő koreográfia, élő organizmus, élő mozdulatjelenlét a Plage Romantique, akármelyik végéről is nézzük, s meggyőződésem, kevesen vannak, akik a táncot erről az oldaláról ilyen minőségben faggatni tudják. Szerves bonyolultsága ellenére is olyan könnyed, természetes és magától értetődő, mint az egyszeregy. A tánc mintha visszatalálna önnön gyökeréhez, amiből sarjadt, levetne minden modorosságot, mesterkéltségét, csináltságot, annak ellenére, hogy tele van a mozdulatok sokoldalúságával, a civil és nem táncszerű figurázások, mozgáspárbeszédek egyediségével, ami úgy simul össze egyetlen nagy lélegző, organikus táncfolyammá, miközben egy pillanatra sem fárad el vagy válik unalmassá, hogy öröm nézni.

Többé-kevésbé látszanak a sarokpontok, a rugalmas keret, amit a táncosok töltenek ki ott helyben releváns tartalommal. Nagyjából érzékelni a vázat, amihez mindenki a tehetségénél, érzékenységénél és motiváltságánál fogva hozzáteszi a magáét, de azt pontosan megmondani, hogy mennyi ebből a kötött rész, és mennyi rögtönzés: lehetetlen – és legalább annyira értelmetlen is.

Az egyszerű néző, és néha bizony egyes szakmabeliek szemében is a koreográfia olyan zárt, merev struktúrát jelent, ahol a táncosok engedelmesen „magukra veszik” a kitalált mozgásanyagot, akár egy ruhát, és ezzel a feladatuk gyakorlatilag véget is ért. Gat ezen a szabályszerűségen is megpróbál kissé lazítani, amikor a tánc kísérleti terepére mindig is jellemző – és manapság különösen terjedő – alkotói gyakorlathoz hasonlóan, kreatív közreműködőként tekint a táncosaira. A 2012-ben készült Brilliant Cornershez írt tanulmányában erről így fogalmazott: „A táncosoknak el kell fogadniuk, hogy hosszan, türelmesen és pontosan kell keresniük ahhoz, hogy felfedezzenek és megértsenek dolgokat. Ők készítik a teljes mozgásanyagot, míg én felállítok számukra egy szabályrendszert, egy keretet, mely olyan állapot felé tolja őket, amely során inkább felfedezik, mint kitalálják a mozdulatokat.”

A Plage Romantique szerkezeti nyitottsága a lezárásban is megmutatkozik. A második esten, amikor én láttam a darabot, egy csendes, intim duett volt az utolsó momentum, Przybylski és a volt „batshevás” német táncosnő, Milena Twiehaus fényből ki-be lépő és szokatlanul összerendeződő kettőse, ami a koreográfia pulzáló mozgalmasságát nézve meglepően kurta-furcsa végpontnak tűnt. Másrészről viszont egészen üdítő volt olyan lezárással találkozni, amely nem kiszámítható és takkra pontosan kijátszott, hanem csak úgy a „levegőben marad”, akár egy befejezetlen mondat, folytatásra várva.

Én szívesen néztem volna tovább.