Illetve pontosabban kellett volna fogalmaznom: elsősorban velünk, hallgatóikkal fedeztetik fel (újra) Beethoven szonátáit és trióit – hogy ebből az ő számukra mennyi a felfedezés, s mennyi a bennük régóta meglevő tudás, az az ő műhelytitkuk. Valószínű viszont, hogy a felfedezés és a felfedeztetés a művész és a közönség számára kéz a kézben halad Várdai István új(onnan használatba vett) Montagnana-hangszere tekintetében: az elementáris hangi élménynek mi persze önfeledten adtuk át magunkat, de a művész csellózásából is könnyű volt kiérezni azt a boldogságot, amelyet az a kivételesen tökéletes zeneszerszám még mindig okoz számára.

Baráti Kristóf

A február 28-i műsor azonban a Tavaszi szonátával (F-dúr, op. 24) kezdődött (majd az op. 5 no.1-es F-dúr gordonkaszonátával és az op. 97-es B-dúr, „Főherceg”-trióval folytatódott). Baráti Kristóf és Würtz Klára – a véletlen szeszélyének köszönhető – találkozása, amely annál gyorsabban alakult át tartós zenei partnerséggé, először egy Beethoven-szonátalemezt eredményezett – ennek műsorát, köztük a Tavaszi szonátát annak idején bemutatták a Bartók Emlékházban. Már ama első sorozat emlékezetes élményt jelentett a közönség számára, ám a zongorista akkor magas lázzal vállalta el a szereplést, és jóllehet ennek ellenére több mint derekasan helytállt, és a két művész játékának magasrendű összhangja is nyilvánvalóvá vált, Würtz Kláráról érthető módon nem alkothattunk magunknak végleges képet. Ez a kép ezen a hangversenyen végre kialakult, és egy kivételes képességű kamarazenészt állít elénk. Ami egymás apró gesztusaihoz és retorikai szándékaihoz való tökéletes alkalmazkodásban egyáltalán elérhető, azt a Hollandiában élő művésznő mindkét vonós partnerével kölcsönösen meg tudja valósítani. A teljes – és joggal kirobbanó sikerű – koncert ismeretében azonban, úgy érzem, Baráti és Várdai művészi kaliberének tartozom azzal, hogy leírjam: Würtz Klára játékában nincs meg az a kivételes átütőerő, elementáris intenzitás, amely mindkét partnerének sajátja.

Würtz Klára

Az azonban már Würtz elsőrangú kvalitásait dicséri, hogy ez a különbség, noha jelen van, jelentőségét veszti azáltal, hogy mind a szonátákban, mind a trióban a legapróbb részleteiben is kidolgozott és összehangolt zenei folyamatot hoz létre partnerével, olyan folyamatot, amely a legcsekélyebb hiányérzetet sem okozza – a zenei közlés súlypontjának nem teljesen szimmetrikus elhelyezkedését pedig könnyen elfogadjuk adottságként. A Tavaszi szonátához visszatérve: a nyitótételben a zenei párbeszéd bensőségessége mellett Würtznél a lágy alapkarakterű zongorázás rendkívül szép vonalrajza és energikus nekifeszülései, Barátinál a hang pasztelles alapárnyalata és a legnagyobbakéra emlékeztető agogikai szabadsága jelentettek meghatározó élményt. A lassú tételt a végtelenbe feszülő dallamívek és a szordínó és balpedál nélkül is tompított, varázslatos hangszínek határozták meg, a Scherzo és különösen a Rondo pedig színességével tűnt ki. A meglehetősen korai F-dúr gordonkaszonátát óhatatlanul mindvégig a mély zengésű, érzéki teltségű, a hangszerből úgyszólván egyetlen érintésre előtörő hang bűvöletébe hallgattuk, az azért mégis nyilvánvaló volt, hogy minden egyéb tekintetben is rendkívüli előadást hallunk. Az Allegro főtémájának mozarti bája, a zene derűs, mégis feltartóztathatatlan lépdelése, a két előadónak a minden egyes hangjaira kiterjedő, bámulatos szinkronitása, a finom, de hallatlanul világos agogikák közepette itt éreztem rá először ennek az előadásnak az első számú titkára: arra, hogy mindenfajta gépiesség és rutinra hagyatkozás idegen tőle, hogy az első hangtól az utolsóig minden érdekes, friss és élettel teli. A koronát azután a záró Allegro vivace tette fel a műre, amely az ártatlan-tündéri kezdettől mesteri dramaturgiával jutott el a tétel nagyszabású tetőpontjáig, majd a mély hangok infernális orgiáján keresztül a végső ellágyulásig.