Míg a Mohácsi-átiratok rendszerint merészen, radikálisan nyúlnak a kiindulási pontot jelentő anyaghoz, elemeire szedve azt, hogy egy sajátos látásmód szerint szervezzék össze újra, a kecskeméti Balfék esetében inkább lehetünk tanúi egy, a Feydeau-dráma szerkezetével és színházi retorikájával visszafogottabban bánó alkotói viszonyulásnak; jóllehet az újrafordított (Marie-Josée Sheeks) és bravúrosan újra- és továbbírt szöveg, Mohácsiékra nagyon is jellemzően, számtalan szellemes nyelvi leleményben, szóviccben dúskál. Ezen talán nincs mit csodálkozni: Feydeau drámájában – ahol a helyzetek, identitások és a szerelmi kavarás szempontjából az egymáshoz társítható női és férfi szereplők jócskán kimerítik a lehetséges kombinációkat – az időzítés és ritmus pontosságán áll vagy bukik, hogy hatás szempontjából miként lehet sikeresen lapot húzni az előző jelenetre.

A bohózati dramaturgia matematikai szerkesztése azzal a statisztikai szemléletmóddal áll párban, hogy bizonyos távolságból (a nagy számok törvénye szerint) mind ugyanolyanok volnánk, történeteink pedig egyformán leírhatók. A feydeau-i polgári komédia cselekményének fő mozgatóját épp ezért a szerződéses viszonyokat, a status quo-t érintő fenyegetések és ezek sikeres, olykor sikertelen elhárításai képezik, legyen szó testi-lelki birtokviszonyról, társadalmi státuszról, vagyonról vagy művészi pozícióról. A Balfék történetének középpontjában a megcsalás kérdése áll: Vatelin feleségét Vatelin főnöke, az idősödő Pontagnac valamint a sármőr és minden színésznővel ágyba bújó színházigazgató környékezik meg, ám Lucienne csak akkor engedne bármelyiknek is, ha előbb – hűségesnek tartott – férje csalná meg őt. Vatelinről persze pont akkor derül ki, hogy a híres drámaíró Soldignac feleségével volt futó kalandja, amikor az angol-orosz írópárocska arról az előadásról toppan be tárgyalni hozzájuk, amiben Pontagnac és Redillon egyaránt érdekeltek – Vatelin pedig bajba kerül az újra szenvedélyre lobbanó Mása miatt. 

Az emberi történetek személyességétől és a vígjáték társadalmi közegétől való távolságot Mohácsiék úgy is használják, hogy az előadás világa – tárgyak, jelmezek, beszédmód tekintetében – egyaránt teret enged a színre lépő tipikus figurák múlt század eleji, klasszikusan polgári és bohém vonásainak-ízeinek, miközben egy modellszerűen stilizált, mai középosztálybeli közegben zajlanak végtelen nagy energia-bedobással a reménnyel kecsegtető légyott-szervezések. Kovács Nóra Patrícia modernül szellős és egyszerű vonalú IKEA-bútorokkal berendezett teret gondolt el Vatelinék nappalijának, amely azonban jól megfér a harmadik felvonás barokkos színházigazgatói szobájával, mint ahogy a női szereplők geometrikus mintázatú (Remete Kriszta mintha Yves Saint-Laurent Mondrian-kollekcióját parafrazeáló) ruhái a fess, olykor sétapálcával felszerelt öltönyökkel, vagy akár a színházigazgató jelmezként ható, prémes otthoni köntösével. A mindennek helyet adó történeti ívet leginkább a Mohácsi-féle nyelv teszi egységessé, ami játékba hív anakronizmust és mai nyelvi fordulatokat, és – a jól ismert vígjátéki elemeken, a túlzott mozgalmasság logikáján túl – ez a reflexiós potenciál, a kiszólásként ható szójátékok figyelmeztetik szüntelenül a nézőt, hogy az egész történés közege természetesen leginkább maga a színház. Cinkosan „félréz” ez a nyelv a nézőnek, hiszen egyidejűleg kártyáit kiterítően mindent kibeszélő valamint asszociatív: „kalandféreg”, ilyesmik hangoznak el a férjre vonatkozóan, vagy „a féreg, a gyűrűs”.

Ha a komédia gépezet, akkor a Balfék minden további nélkül működik. Azért persze a dramaturgián, nyelvi bravúron túl ehhez az is kell – és az egyszerű kabaréhelyzetekhez olykor vészesen közelítő hangoltságon ilyenkor fénylik át erővel, amiben Mohácsiék megkérdőjelezhetetlenül jók, a mély emberismeretből fakadó humor –, hogy a típusszereplők által hordozott igazság kifinomult gesztusokban jelenjen meg, ami nyilván léptékekkel izgalmasabb mindenféle direkt és indirekt pikantériánál. S ebből a szempontból igen jó ötlet hogy az idős úr a Balfékben Vatelin apjává avanzsál: Kőszegi Ákos karakán, nyugalmazott ezredese mondhatni a magyar macsó férfiideál. Egy fogatlan oroszlán, aki szóban a legyet is röptében; kapásból leminősíti a fiát a társaság előtt, és csak úgy ontja szexuális célzatú bókjait a menyének (meg minden nőnek), hogy a nagy szállodai ágyjelenetben a mogorva impotencia burkában tűnjön fel idős és süket(ségbe menekülő) felesége mellett; és aki végül a rajtakapottnak tűnő Lucienne előtt, a fia mellé állva summázhatja a férfiszolidaritás érzelmi piedesztáljáról az élet nagy bölcsességét, hogy minden nő kurva. 

Kocsis Pál Vatelinjében az opportunista ingadozás érdekes, ami olykor érzékenységnek mutatja magát, a lavírozás főnökhöz és feleséghez, feleséghez és szeretőhöz fűződő érdekei, vágyai közt. Téby Zita Lucienne-jével azonban nem is jó ujjat húzni: az öntudatos, decensen kontyos nő tisztes távolból fényezi magát udvarlóival, hogy a csődbe ment bosszúcsalásban kislányosan görbüljön le a szája – majd a nyugalmas családi békébe lépjen vissza. Ahogyan a férfiszereplők különböző karaktereket formáznak – Nagy Viktor a kéjes és taszító Pontagnacot, Porogi Ádám pedig az idealizált szerelemben égve mindenki hálójában megfordult bohémot –, úgy a női típuspaletta is széles, kezdve az orosz akcentussal beszélő, szenvedélyes, vodkát vedelő és domina-szerű regényírónőn (Trokán Nóra), a főszerepért harcoló, megfakult Plüplün (Csapó Virág) az üde és „nimfomániákus”, a szerepért nemkülönben mindenre képes Armandine-ig (Decsi Edit). Akinek a csúcsjelenete talán a hotelszoba állóképességének tesztelése: az elképedt személyzet előtt az ágy-asztal-heverő stabilitását, a tükörben illegés lehetőségeit próbálja számtalan pózban. Hozzá is kötődik az egyik legjobb színházi poén (az előző felvonások masszív italozásai után): az éjszakai hosszú menetből másnaposan, férfialsóban-ingben előtántorgó nő nagyot húz a Redillon asztalán levő whiskeyből, prüszkölve kiköpi, mire az inas értetlenül jegyzi meg, de hát ez a legjobb színházi ital. 

Ezek a játékok, apró mozzanatok, színházi kiszólások üdén hatnak a Balfékben – bár ez annak is köszönhető, hogy a kufirc-fixált cselekmény és poénok egy idő után át-átlépik a fehér zaj küszöbét. S ha az előadásnak vannak nem annyira sikerült megoldásai – ilyen a szállodai szobába minden párra „véletlenül” rárontó paparazzo-magándektív (pedig az ismétlés-visszatérés színházi hatásaiban otthon vannak az alkotók) vagy az ezredes szánalmas-idegesítő feleségének alakja, aki minden reflexió nélküli kabaréfigura (mintha hiányozna ebben a viszonybontásban a nő iránti empátia), de a szállodai ágyba tett csengő-párnák poénja is kissé idejétmúltnak hat –, azért jókat nevetünk. Akkor is, ha mindaz, amit látunk, minden mélyebb tanulság nélkül való.