Nem a színház kommercializálódásáról akarok írni az alábbiakban, hanem a Vígszínházban bemutatott Julius Caesarról. Előbbi ugyanis részint üzleti, megélhetési kényszer, részint a színház sajátja – nincsen vele semmi baj, aki ilyenre vágyik, ilyenre megy. Marad – sőt, gyarapodik – ettől még a nép a szellemileg izmosabb előadásokon is, és távollétével tüntet azokon, amelyek elő akarják írni, hogyan éljen, hogyan gondolkodjon.
 Hegedűs D. Géza és Herczeg Adrienn |
„Unom, amikor a hatalmas színpadon tíz percig két ember beszélget, és nem történik semmi”, mondta egy igen művelt és érdeklődő ismerősöm a Julius Caesar szünetében. Erről beszélek. Hogy amikor két ember beszélget, akkor nem történik semmi, mert az, hogy miről beszélgetnek, két perc után akkor is elaltatja sokak figyelmét, ha a telitalálatos totó tippjeit sorolják. Ez a bizonyos tízperces beszélgetés – Cassius és Brutus között – egyébként arról szólt, hogy Cassius igyekezett meggyőzni Brutust, hogy a zsarnokság felé vágtató Caesarral szembe kell szállni, és a szembeszállás egyetlen reális formája az ölés; akkor is, ha ő maga, Cassius is ismeri és elismeri Caesar erényeit, fényes győzelmeit, de a köztársaság mint olyan, mégiscsak előbbre való. A finom közönség persze fogékony az áthallásokra, de többnyire csak a tényre, vagyis arra, hogy van áthallás, tudjuk, ki kicsoda, mehetünk tovább. Ez a befogadói lustaság és türelmetlenség nemcsak oda vezet, hogy hamar beköszönt az unalom, hanem oda is, hogy ezek a nézők valójában elsétálnak az előadás mellett. Az ugyanis nem az áthallásról, hanem az áthalláson való elgondolkodtatásról szól. Nem receptet ad arra, hogy mi a teendő, ha itt és most változtatni akarnánk életünkön és/vagy környezetünkön, hanem kitesz néhány kérdőjelet és felkiáltójelet az egyszerűnek és kézenfekvőnek tűnő megoldások mellé.
Kitesz, mondom – és ez a kitevés, pontosabban a kitettség erős stiláris eszköze ennek az előadásnak. Cassius és Brutus beszélgetése kitett, amennyiben a majdnem üres színpad közepén mintegy mágnesként vonzzák magukra a játéktér hatalmas auráját, és optimális esetben a nézőtér figyelmét is. A kitettség más pontokon is tetten érhető, de ezekről majd alább.
Oké. Julius Caesar főműve a római köztársaság lebontása volt. Nagy érdemei voltak, csaták és győzelmek, de elérkezett a pont, amikor az elévülhetetlennek hitt érdemeket fölülütötték a karakter gyöngeségei, a hübrisz, a zsarnokság, a tévedhetetlenség, a kiválasztottság… És amikor – háromszori tessék-lássék elutasítás ellenére – királlyá készül koronáztatni magát, Brutus, a moralista vezetésével szenátorai megölik őt. A dráma közepén történik ez – és ez a tragédia kezdete.
A Vígszínház előadásának tere mélyfekete, egyetlen, szinte kiabáló vörös csíkkal a lépcsősor tetején – és Menczel Róbert díszlettervező a színpad két oldalára odaállította El Kazovszkij hatalmas kutyáit, melyek közül egy, az eredeti ott állt annak idején a Nemzeti Színház előcsarnokában. Ez a nyolc kutya ebben a térben olykor erdő, olykor fényvisszaverő felület, de leginkább mégis idézet és utalás: El Kazovszkij monumentálisan deprimáló művészetére. Akkor is – sőt, akkor még inkább –, ha pompásan együttműködik a monumentálisan deprimáló előadással.
 Az előtérben Harkányi Endre és Venczel Vera |
És ha már utalás: 2014 Magyarországán bemutatni a Julius Caesart, ez első blikkre nagy színházi poén, az elátkozott és megdicsőült politikai színház fricskája. Van is a közönségben hajlam arra, hogy így lássa, erre utaltam följebb – és aki így látja, az nemigen tud mit kezdeni az előadás második részével, vagyis azzal, ami a Shakespeare-dráma harmadik felvonásának első színe után történik. Akkor ölik meg Caesart – igen: „te is, fiam, Brutus” –, és a darabnak több mint a fele hátravan még. A lényege, tenném hozzá gyorsan – és ennyit az első blikkről.
Alföldi Róbert szeret a színpadon Shakespeare-rel példálózni, és a nagy angol a kezére is játszik, amennyiben csupa kortárs opuszt, politikai színházi alapanyagot írt, akármilyen történelmi tárgyat választott, ezért aztán nem zavaró, ha üt az óra a Julius Caesarban, vagy ha nem talpig tógában játszik mindenki. Alföldi immár határozottan túlvan azon a rendezői szakaszán, amikor egyetlen nagy ötlet (mint a Velencei kalmárban Shylock lelövése a végén), vagy egyetlen teátrális gesztus (mint a kék víz a régebbi Sirályban, na jó, ez Csehov), vagy egy mindent aláásó és felülütő gondolat (mint az amúgy jó Macbeth-ben) nagyjából lebirkózta a darabot és meghatározta, olykor visszafelé, az előadást. Más lett a viszonya a szöveghez – nem véletlen, hogy új, ám nem magamutogató vagy magakellető fordításokat használ. Leginkább az érdekli, mi rejlik magában a darabban, a felszínen és az alatt. Egyfajta dekonstrukció ez: elsősorban arra irányul a rendezői figyelem, hogy milyen alkotóelemekből, milyen részletekből áll össze az írói tézis – ebben az esetben az „igazságtételt”, vagyis Caesar megölését követő helyzet, a káosz, a pusztulás. Mintha egy erős reflektorfény irányulna a legfontosabb pillanatokra – itt Caesar figurájára, valamint Brutus, Antonius gyászbeszédére, illetve Cassius és Brutus dialógusára –, és miközben a többi jelenet egyrészt összeköti, másrészt alátámasztja ezeket, és a látvánnyal, a térrel való játék intenzitásával erősen operál, ezek mintegy pillérekként dúcolják alá az egészet. Vagyis a dekonstrukciót építkezés követi – s a nagy kérdés mindig az, hogy vajon sikerül-e mindkettőt harmonikusan és hatásosan véghez vinni.
Ha közönségbarát színházon azt értjük, hogy a rendező a drámát olyan vivőanyagba öltözteti, amely mind képben, mind hangban könnyen „csúszik” és egyfolytában laktatja a szemet és fület, akkor Alföldi újabb előadásai nem közönségbarát produkciók. Miközben az ő színháza erősen őrzi és forszírozza népszínházi jellegét, elvárásokat – intenzív figyelem, nyitottság, aktív befogadói magatartás – támaszt nézőivel szemben.
Ettől lett a Hamlet egy kortárs fiatalember elviselhetetlen tragédiája, és – immár elszakadva Shakespeare-től – ezért kellett a Büchner-darabban, a Danton halálában fülünket-agyunkat hegyezve erősen figyelni a szövegre, hogy a történelmi idézetekből kihalljuk a mát.
Hát figyelni, azt itt is nagyon kell. Nem gyorséttermi produktum sem a szöveg, sem az előadás; mindkettő teli van olyan részletekkel, amelyeket nem szabad elmulasztanunk, ha érteni akarjuk az egészet. (Nem véletlen, hogy a Julius Caesar kicsivel megelőzi az életműben a Hamletet – mondhatni, előkészült a szerző a főműre. Már megvolt a tézis, amit állít – alaposan leegyszerűsítve annyi tán, hogy a zsarnok megölése nem old meg mindent –, de nem volt még kidolgozva a tabló.)
A szöveg
 László Zsolt és Hevér Gábor |
A szöveg Forgách András és Fekete Ádám végzős dramaturg-hallgató munkája. Pasztell – vetném sommásan előre, ha nem éreznék ebben némi pejoratív árnyalatot, holott dicsérni szeretném érte; nem tolakszik bravúros vagy annak látszó nyelvi fordulatokkal, szinte észrevétlenül őrzi az ötödfeles jambus és a próza váltakozását, és kerüli a túlságosan jelenidejű nyelvhasználatot. Lehet, hogy a gyors avulást akarták elkerülni a fordítók, de valószínűbb, hogy inkább azt, hogy a fülnek kényelmes, jelentésüket gyorsan koptató nyelvi fordulatok ne kapcsolják ki a néző figyelmét. Ha ugyanis köznyelvi frázisokat hallunk, nehéz átverekedni magunkat az akusztikus hatáson, egészen a jelentésig.
Vagyis pasztell helyett mondjunk inkább transzparenst. Itt egy részlet, Cassius mondja Brutusnak Caesarról, amikor megfogan az összeesküvés konkrét terve: „Na persze! Mint kolosszus lépdel át / E szűk világ fölött, s mi pötty emberek / Gigászi lába körül leskelődünk, / Hogy egy ócska sírt találjunk magunknak. / De a sorsán úrrá lehet az ember. / Jó Brutus, nem csillagzatunk hibás, / Hanem mi, mert alattvalók vagyunk.” Vörösmartynál, a dráma első fordítójánál ugyanez így hangzik: „Oh, mint coloss lép ő a szűk világon, / S kis emberek mi, roppant szárai / Alatt bolyongva, széttekingetünk, / Gyalázatos sírunkat keresők. / Sorsának ember néha mestere. / Nem csillaginkban, Brutus, a hiba, / Hanem magunkban, kik megbókolunk.” Túl az utóbbi szöveg archaikus intonációján, a régiesnek ható szavak gyönyörűséges összefűzése valósággal andalító. Forgáchéknál is akad a köznyelvben szokatlan szó vagy jelzős szerkezet – kolosszus, gigászi, pötty emberek –, de szikár célra törése mégis hatásosan közvetíti az üzenetet: az ember ura sorsának, és ha mégis alattvalóként él, hát csak magát, s nem a sorsot hibáztathatja érte. Ebben a fogalmazásban ez az üzenet egyszerűen, mintegy észrevétlenül, magától értetődően eléri a figyelmes nézőt. Kivált akkor, ha – mint Alföldi rendezésében – nem takarja semmilyen színpadi poén, effekt vagy mozgás, és Hevér Gábor Cassiusának tagolt, Brutus meggyőzésére, megerősítésére fókuszáló előadásmódja akadálytalanul érvényesül.
Forgách és Fekete mindazonáltal meghagyta azokat a szállóigévé vált sorokat, amelyeket a legkülönbözőbb kontextusban idéznek agyon: a „te is, Brutus” (Vörösmartynál: „Brutus, te is”, a köznyelvben: „te is, fiam, Brutus”), az „óvakodj március idusától” (amely Vörösmartynál így szól: „őrizkedjél Martius idusától”, de a köznyelvbe ebben a másik formájában ment át), a „temetni jöttem Caesart, nem dicsérni” éppen ismerős hangzásuk miatt idézik fel a közkeletű jelentést, s ha új formula került volna a helyükre, az éppenhogy az újdonságával vonja el figyelmünket róla, mert az ismert, bevált hangsort idézi föl bennünk. (Itt jegyzem meg, hogy a „temetni jöttem Caesart, nem dicsérni” szállóigét sokszor – legutóbb egy tüntetés szónoka – rosszul idézik fel, a fordított jelentésben; Antonius gyászbeszédében ez a retorikai felütés éppen a fordítottját, Caesar dicséretét vezeti be.) Vagy a folytatás: „a rossz, mit ember tesz, túléli őt, / A jó gyakorta sírba száll vele” – Forgáchéknál csak a gyakorta változott gyakranra.
A legtöbb helyen erre, az értelem, a jelentés akadálytalan érvényesülésére koncentrál a szöveg, alig néha csúszik be egy-egy szó, amely ritkaságával vagy oda-nem-illőségével megakasztja a néző/hallgató koncentrációját (ilyen például a „vöcsök” szó ott, ahol Casca arról beszél, hogy Caesar háromszor is visszautasította a koronát, „mint a vöcsök”). És a dráma legfontosabb pontjain – ilyen például Caesar rövid monológja a halála előtt, illetve Brutus, majd Antonius gyászbeszéde – ez a semleges, valójában minden költőiséget nélkülöző hangnem, a hétköznapi, bár választékos stílus a mű kortársi karakterét mutatja. S ha a jelmez leginkább öltöny (márpedig az), hát máris itt és most írta Shakespeare a Julius Caesart.
Az előadás
 Stohl András, Hegedűs D. Géza és Herczeg Adrienn |
Az előadás is transzparens; összeforr a szöveggel, sokszor a fontos mondatok töltik ki a teret, és az értelmes, telített mondás adja a hitelességet. Ami a figurákat illeti, Shakespeare csak a főszereplőkkel volt kegyes: háromdimenziós karaktere csak Caesarnak, Brutusnak, Cassiusnak és Antoniusnak van. A többiek jelleme az a dramaturgiai szerep, amelyet az összeesküvésben, illetve a főszereplők mellett játszanak.
Ennek persze vannak negatív következményei. Elsőként az, hogy a színészi alakításokban nagy a szakadék a főszereplők és a kisebb szerepeket játszók közt; utóbbiak közt akadnak néhányan, akiknek egy-egy sikerült pillanatot azért köszönhet az előadás, de a legtöbben nemigen képesek arcot varázsolni a figurára.
Egy-egy jelenet erejéig persze szinte bárki lehet főszereplő. Mindjárt az elején például Gados Béla, aki a foltozóvarga, vagyis a cipész szerepében egy hosszú percig egyedül néz farkasszemet a közönséggel: tüntet. A kezében tábla – a felirat rajta: éljen –, és tartásán, tekintetén félelem és mély tanácstalanság látszik. Szakadt munkásruhája – melyet a rátámadó hivatalosok ünneplőnek neveznek – csak tetézi a nyomorult és kiszolgáltatott kisember portréját. A nép egy tagja ő – itt nép nélkül, magányosan, és ez is elég beszédes.
Brutust szereti és tiszteli, Antoniust tán csak tiszteli Shakespeare – Alföldi őket kettejüket állítja az önazonos, markáns profilú politikus pozíciójába. Brutus moralista – „Bár odaférnénk Caesar szelleméhez, /A test felkoncolása nélkül! Sajnos / Vérét kell ontanunk.”, mondja az összeesküvőknek, akik, élükön Cassiusszal, Antoniust is megölnék. Majd a népnek, a gyilkosság után: „Nem Caesart szerettem kevésbé, hanem Rómát jobban”. Brutusban kódolva van a tragikus bukás, hiszen nem a hatalomvágy hajtja és motiválja, csak az igazságérzet. Márpedig a forradalmi helyzet, a cselekvés forrpontja nem tűri az árnyalt gondolkodást, még kevésbé a dilemmát. Brutus ugyan meg van győződve saját igazáról, mélyen és őszintén hiszi, hogy a köztársaságot meg kell menteni a nagyravágyás és hataloméhség diktatúrájától, de egyszerűen nincsen ínyére az ölés. László Zsolt alakításában ez a töprengés-vívódás dominál, aztán amikor a kényszerpálya működteti a figurát – a csata idején –, már csak sodródik elkerülhetetlen végzete felé. De ő a dráma „feddhetetlen embere”, mint ezt Antonius oly refrénszerűen ismétli gyászbeszédében – igaz, gúnyosan, de ettől még igaz.
Cassius egyszerűbb képlet: a macher. Caesar éles szemét dicséri, amikor ezt mondja róla: „Félni nem félek: / Ha e névvel a félelmet magamnak / Megengedhetném, egy embert kerülnék, / A túl száraz Cassiust. Sokat olvas, / Nagy megfigyelő, és egészen jól / Átlát az embereken. Színházat / Nem néz, mint te; zenét nem hallgat. / Ritkán mosolyog, s ha mégis, az olyan, / Mintha csak gúnyolódna önmagán, / Hogy ő akármin mosolyogni tud. / Az ilyeneknek nyugtuk nincs soha, / Amíg látják, hogy van náluk nagyobb. / Ezért ez a fajta igen veszélyes.” Cassius az összeesküvés motorja; elszánt és hataloméhes, ugyanakkor – Brutusszal például – simulékony, hízelgő, ki- és megegyezni kész. Hevér Gábor alakításában sok az ismerős vonás; a felszíni határozottság, sértődékenység, a karakter labilitása mély belső frusztrációt takar: Cassius Caesar kegyeiből való kivetettségét.
Aztán ott van Antonius, Caesar jóbarátja, hű kegyence, akit őszintén megráz Caesar halála. Tisztességes ember, aki Shakespeare-nél tesz ugyan egy kanyart a túlélés felé, de ez a momentum Alföldi rendezéséből – pontosabban inkább Stohl András alakításából – kimarad. Mielőtt Antonius fölbukkan Caesar holtteste mellett, szolgájával megüzeni: „Ha Brutus kezeskedik, hogy Antoniust / Nem bántják, ha eljön, s meggyőzik arról, / Hogy Caesar mért is érdemelt halált, / Úgy Antonius nem szereti jobban / A holt Caesart az élő Brutusnál, / Mi több, követi Brutust e nem járt, / Veszélyes és kockázatos uton / Hűségesen.” De Stohl Antoniusa belép, és magában máris bosszút esküszik: a véres kezek szorongatása nem a barátság, hanem az eltökélt bosszú gesztusa.
 Az előtérben: László Zsolt |
Caesar öntelt, egy szakadt fürdőköpenyben, viseltes pólóban, otthon, a tévé előtt is a világ ura, de például a feleségét szereti, Antoniust szereti – egyáltalán: a feltétlen híveit szereti. Hegedűs D. Géza játéka mutat némi rokonságot a Revizor polgármesterével (aki más léptékben ugyan, de szintén egy kisvilág ura), mert nagyon tudja, hogy ezt a zsigerileg kétosztatú hatalmasságot hogyan kell érzékileg megjeleníteni. Szuszogása, megtorpanása, határozottsága, vagyis mind pitiáner, mind pedig nagyszabású megnyilvánulásai szorosan tapadnak egyetlen figurához. Momumentálissá a halálában nő: a ravatalon fekve bocsátja a káosz cunamiját az országra.
Amely tévén nézi az egészet, s a tévé előtt ülve, sört iszogatva, zabálva és cigizve hullámzik át a zsarnok gyűlöletétől a zsarnok gyilkosainak gyűlöletébe. Brutus televíziós beszéde hatásos és meggyőző, mindaddig, míg Antonius ügyesen, szinte észrevétlenül meg nem fordítja a közhangulatot. A gesztus pucér – s ha valaki áthallásokban utazik, hát egyenesen lesújtó: alig néhány jól megválasztott retorikai szólam elég a pálforduláshoz. Az előadás egyik csúcspontja ez, melynek rendezői találata az a pont, amikor Antonius kilép a tévé képernyőjéről, elénk, a színpadra. Mert a cél a mi meggyőzésünk.
Aztán a háború: Brutus és Cassius az egyik, Antonius és Octavius, a frissen szerzett szövetséges (aki úgy bukkan elő a semmiből, mint az ifjú Fortinbras a Hamletben) a másik oldalon. Ám az oldalak sem egységesek. Brutus és Cassius konfliktusa még úgy ahogy feloldódik egy utolsó beszélgetésben a halál előtt, de Antonius csak ezután, a Philippinél vívott csata végeztével szembesül a realitással: amikor a néphez intézi Caesart dicsőítő szónoklatát, az új-undok nyikhaj Octavius az ő lenyalt hajával, sima öltönyében egyszerűen eléje áll, s szavait megismételve elfoglalja a helyét.
 Jelenet az előadásból. Forrás: port.hu. Fotó: Puskel Zsolt |
Az előadásban látjuk, hogy számos színész küzd azért, hogy szerepéből a pillanatnyi jelenlétben figurát csináljon. Fesztbaum Bélának Casca szerepében például sikerül, Harkányi Endre és Venczel Vera a jós és felesége szerepében úgy jelennek meg, hogy lassú vonulásuk nemcsak baljós, de felejthetetlen is, Rajhona Ádám úgy somfordál el kezében pogácsával a gyilkosság elől, mint a nép maga a cselekvés elől. Aztán másoknak nem sikerül – ők a tömeg, alkatrészei az előadásnak. És olykor megbicsaklik a dekonstruált részek újbóli összeillesztése is: az ömlő esőben az összeesküvés-jelenet látványos ugyan, de kiszámítottsága a szöveg fölé nyomul; és a már Shakespeare által is hevenyészetten fölskiccelt nőalakok sem tudnak súlyosak lenni.