Az „elvonulás” mint színházi alkotói módszer nem új keletű. Nálunk a legtöbben talán a Krétakör Színház legendás, a 2000-es évtized első felében bemutatott produkciói kapcsán emlékezhetnek arra, hogy Schilling Árpád és csapata az új bemutatókra készülve rendszeresen eltűnt a világ szeme elől, hogy Budapesttől távol egy-egy kis faluban, elhagyatott erődben vagy éppen lelakott úttörőtáborban dolgozzon egy témán vagy előadáson. Ott az improvizációk és a belőlük születő, kikristályosodó jelenetek, no meg a csapat többi tagja által azokra adott azonnali visszajelzések voltak az igazán lényegesek. Meg az, hogy koncentrált munka zajlott az erre az időre gyakorlatilag együtt élő társulati tagok között, amikor pár hétig senki sem a napi gondokkal törődött. 

Amit az egyik legjelentősebb off-Broadway színház, a New York Theatre Workshop immár huszonhárom éve létező rezidencia programja során, a New Yorktól hét órányi vonatútra fekvő, festői szépségű tájban elterülő Hanover nevű kisvárosban művel, az egyszerre nagyon hasonló és minden ízében különböző az előbbi modelltől. A figyelem itt elsősorban az új drámákra és szerzőikre összpontosul, pontosabban arra a folyamatra, amelynek során a laptól a színpadra eljut egy szöveg. Az Amerikában bevált és nagy hagyományokkal rendelkező, prózai és zenés darabok esetében egyaránt működő „play development” ugyanis nem úgy gondolkodik a drámaszövegről, mint egy (többé-kevésbé) rögzített matériáról, amivel a színészek az olvasópróbától a premierig dolgoznak. A szöveg itt egy olyan fejleszthető és kötelezően fejlesztendő alapanyag, ami különböző ösztöndíjak, pályázatok, a hanoverihez hasonló rezidencia programok segítségével akár éveken keresztül is formálódhat-alakulhat, mielőtt eléri (az alkotók szerinti) legjobb formáját, majd színpadra kerül. 

A hanoveri program három hete alatt hat új, legtöbbnyire színpadon még be nem mutatott amerikai darab felolvasásának előkészületei, próbái zajlanak. Minden hét szombatján két drámát olvas fel a jó előre gondosan összeválogatott alkalmi színészcsapat az adott projektet irányító rendező vezetésével. A „bemutatót” megelőző napok kötött munkarend szerint zajlanak, szigorúan betartva az amerikai színész szakszervezet útmutatásait például a játszók munkaidejével, terhelhetőségével kapcsolatban. A külön-külön dolgozó csapatok természetesen nap mint nap találkoznak és „barátkoznak” egymással, de a fő cél az érkezés előtt nem sokkal kézhez kapott szövegek közös értelmezése, az esetleges dramaturgiai ellentmondások és logikai hibák kigyomlálása, egyáltalán – és a drámaíróknak alighanem ez a legnagyobb segítség – annak kipróbálása, hogy az íróasztalnál elkészült szövegek mennyire tudnak majd működni a gyakorlatban. Az egyik legrégebbi amerikai egyetem, a Hanoverben működő Dartmouth College színház szakos hallgatói szakmai gyakorlatukat töltik a csapatok mellett asszisztensként, nem ritkán dramaturgi feladatokat is ellátva. 

Számomra kritikusként a munkafolyamat egyik legérdekesebb fázisa a bemutatókat követő, kizárólag a program résztvevői számára nyitott kritikai beszélgetéssorozat volt. Az amerikai táncos-koreográfus, Liz Lerman fejlesztette ki és írta le részletesen a ’Critical Response Process’ metódusát, mely elsősorban a művészek érzékenységét szem előtt tartva épül fel. (Azért fontos, hogy táncos dolgozta ki a négylépcsős folyamatot, mert ő a prózai előadások alkotóinál is gyakrabban szembesült a nézők/kritikusok „beszédképtelenségével”.) A módszer egyszerű lélektani felismerésre alapoz: a bátorító, de legrosszabb esetben is neutrális kijelentések vagy kérdések valódi párbeszédet képesek létrehozni néző/kritikus és alkotó között, míg az ítélkező megjegyzések csupán ellenállást váltanak ki, elvágva az értelmes, partneri diskurzus lehetőségét. 

Az első hallásra tán naivnak ható módszer gyakorlati alkalmazása korántsem egyszerű feladat: a megfelelő tónusú, a beszélgetést előrevivő kérdések vagy kommentárok megfogalmazása sokszor állította kihívás elé a résztvevőket. Persze a színpadon sem könnyű a megfelelő kérdéseket feltenni, ezt a hat, erősen különböző habitusú szerző nagyon eltérő nyelven és nézőpontból íródott, változatos minőségű szövegei is igazolták. A továbbiakban a hat drámáról szólunk röviden, hozzátéve gyorsan, hogy – mint a fentiekből kiderülhetett – nem kész művekről, hanem több értelemben is csupán munkafázisban lévő anyagokról beszélhetünk. Vagyis ami a hétvégi felolvasásokon elhangzott, se előtte nem volt, se utána nem lesz hallható-látható ugyanebben a formában. 

Kezdjük azokkal, melyeken érzésem szerint a legtöbbet kellene még dolgozni. Colman Domingo Dot című morbid családi szitkomjában a címszereplő, a szervezetét lassan birtokba vevő demenciával kilátástalan küzdelmet folytató mátriárka köré gyűlik családja karácsonykor. A darab az ilyenkor megszokott kliséket viszonylag ügyesen működteti, miközben a valódi tragédiának, hogy ti. a betegség és az öregedés hogyan lehetetleníti el a normális életet, nem jut valódi súly. A népes családon belüli kisebb konfliktusok és/vagy rövidke egymásra találások szexuális, etnikai, nyelvi, tehát végső soron politikai kérdésekben csúcsosodnak ki, mégis a felszínen mozgunk csupán. Hasonló a benyomásom Jen Silverman The Hunters című drámájáról, amiben a vietnami származású, de Amerikában élő fiatal férfiprostituált ikerpár (!) reménytelen küzdelmét látjuk a nagybetűs történelemmel. Nagyapjukat a vietnami háborúban ölte meg egy amerikai katona, és a darab jelenidejében ennek a férfinak az unokája fekszik kábán, megkötözve az olcsó motel fürdőszobájában. Az egyik fiú valóságos megszállottja az évtizedekkel ezelőtti eseménynek, a másik viszont hallani se akar az esetről, szerinte a mának, de még inkább a holnapnak kellene élniük. A darab suta második epizódjában Vietnamba kerülünk, ahol kiderül, hogy semmi sem úgy történt, ahogy a történészi babérokra törő unoka rekonstruálta.

Van ilyen: a történelem sikamlós dolog, minduntalan kicsúszik a kezeink közül. Lemon Andersen felkapott ’word artist’ New Yorkban, a Toast című drámájának a kiindulási alapja a hírhedt 1971-es atticai börtönlázadás. Szó sincs azonban rekonstrukcióról, helyette börtönszlengben íródott poétikus szófolyamot kapunk, olykor (egyelőre?) szinte követhetetlenül bonyolult cselekménnyel, rengeteg – a mostani monológformából következően a színpadon ezúttal nem megjelenő – szereplővel. A címbeli ’toast’ az egyes, jellegzetes karakterekhez kapcsolódó történetre és nyelvre utal, vagyis a (börtön)társadalom szigorú hierarchiájának különböző lépcsőfokain álló szereplők mindegyikének megvan a maga meséje, melyet adott alkalommal prezentál is. Az erőszakszervezet képviselőivel szembenálló fogvatartottak bőrszín, nemi szerep, a börtönben eltöltött idő hosszúsága, a kinti élet újrakezdésének esélyei szerint választhatók szét. Rendkívül izgalmas anyag a Mashuq Deen jegyezte The Shaking Earth, amely az Indira Gandhi 1984-es meggyilkolása utáni indiai zavargásokat és napjaink Amerikáját láttatja együtt. Ami a The Huntersben sehogy sem akart összejönni, az itt lenyűgöző könnyedséggel működik: a tegnapi történelem máig tartó utórezgései erősen befolyásolják a személyes sorsokat. A mai epizódok egyelőre a konstrukció leggyengébb pontjai, miközben az Amerikában élő indiaiak nézőpontjából igen éles kérdéseket vet fel a darab, amikor például 2001. szeptember 11-e és a ’84-es bombayi vérengzések emlékezetéről tűnődik. 

Az emlékezés az egyik témája Dael Orlandersmith csodálatosan áradó monológjának, a Forever címűnek is. A kivételesen szuggesztív, ősanyai erőket mozgósító szerző-előadó a fikció szerint a párizsi Père Lachaise temetőben, Jim Morrison sírjánál kezdi meg alámerülését saját, olykor horrorisztikus elemeket is tartalmazó múltjába. A Bronxban felnövő fekete kislány többek között zsarnoki, közömbös és gonosz anyjáról, az őt kiskamaszként megerőszakoló ismeretlenről, testi adottságai okozta gondjairól, lelki és szellemi magányáról beszél egyszerű, rövid, szenvtelen tőmondatokban. Az érzelgősség árnyékát is messziről elkerülő szöveg mindezek ellenére (illetve persze éppen ezért) pengeélességű, fotórealisztikus hűségű képet fest egy sokat látott, rengeteget szenvedett lány viszontagságos életútjáról. Egy lány a főszereplője az utolsó „drámának”, a program egyetlen zenés darabjának is: a kritikusok által az amerikai modern folkzene királynőjének nevezett Anaïs Mitchell néhány éve írott Hadestown című, igazán fülbemászó melódiákat tartalmazó, garantáltan kasszasiker folkmusicaljéről van szó. Az Orpheusz és Eurüdiké klasszikus mítoszát szándékosan különösebb invenció nélkül újramondó történetben egyfelől és természetesen a férfi-női viszonyok az érdekesek (a két főszereplő mellett izgalmas a fél évet „Hádészvárosban”, fél évet meg a földi világban töltő Perszephoné és ura, Hádész kapcsolata is). Másfelől azonban – mivel a szerző a második Bush-kormányzat idején, részben a választási eredmények miatti csalódottsága okán írta meg a darabot – a mítoszban nem problematizált társadalmi kérdések is előtérbe kerülnek. Hadestown erősen emlékeztet egy amerikai iparvárosra, ahol a kemény, ugyanakkor céltalan munkát végző szegények fölött az őket kizsákmányoló Hádész trónol. A(z amerikai) mítosz tovább él.