A pokol Törökországban is a Másik. Legalábbis korunk legnagyobb török filmesének, Nuril Bilge Ceylannak a műveiben, aki európai mestereit – Tarkovszkijt, Antonionit, Bergmant – idéző lélektani precizitással váj érzelmi (Éghajlatok) vagy épp erkölcsi (Három majom) fekélyeink mélyére. A többes szám azért is megengedett, és filmjeit azért érezhetjük a magunkénak, mert a török rögvalóság talajáról mindig egyetemes témák felé lép el. Ezért is érthetetlen, miért koptak ki filmjei a magyar mozikból: Egyszer volt, hol nem volt Anatóliában című moziját már nem is tűzték műsorra a filmszínházak. Helyette kisformátumú direktorok kisléptékű darabjai érkeztek Törökországból: legutóbb Az őrtorony mesélt a társadalmi elvárások gúzsai elől a kietlen vidékre menekülő fiatalságról. A pokol kapujában is ezen a társadalomkritizáló terepen játszódik.

A filmet író és rendező Yesim Ustaoglu másodszor jár a magyar mozikban, hat éve az Alzheimer-kóros öregasszonyról szóló Pandora szelencéjével vetett már egy pillantást Törökország érték- és identitásválságára. Ustaoglu szerint ugyanis nem a másik ember, hanem maga a Társadalom a pokol. Filmjei azt a tranzitállapotot vizsgálják, amelyben a tradicionális értékrendszer már fojtózsinórként feszül a török fiatalok nyakára, de a nyugatról átszivárgott ideológiák és álmok még nem nyújtanak számukra kapaszkodót – és talán soha nem is fognak.

Zehra és Olgun is hagyományőrző famíliájuk dohos légkörében tengődnek, ha éppen nem az országút szélén üzemelő étkezdében dolgoznak. Törökország két legnagyobb városa, Ankara és Isztambul között félúton: aligha lehetne szimbolikusabb az az átmeneti, a semmi medrében rekedt élet, amit a fiatalok vezetnek. Zehra csinos, de naiv lány, aki a kitörési lehetőségeit keresi (új munkát a neten, fiúkat az esküvőkön), és úgy gondolja, a szerelemben találta azt meg, ezért tiltott kapcsolatba kezd az étkezdébe be-betérő teherautósofőrrel. Olgun közben reménytelenül szerelmes a lányba, akit taszít a fiú éretlensége, és vágya, hogy a minden este nézett vetélkedőműsor főnyereményét begyűjtve letelepedjen és családot alapítson.

A rendezőnő fanyar melankóliával vázolja a családalapítás ördöglakatját, amiből a török nők nem tudnak kiszabadulni. A família fennhatósága alól felserdült gyerekként sem kerülnek ki, az apai-anyai uralom mindaddig tart, amíg meg nem házasodnak – vagyis ahhoz, hogy függetlenné váljanak, egy másik kötöttségbe kell beleugraniuk. Az alternatív utat választó, önállósodó és szexuálisan szabados nőket a régről áthagyományozódott szokásrendszer mentén kiköpi magából a társadalom. Ahogy Az őrtoronyban Sehert, úgy Zehrát is a megtorlástól való félelem marja, hajtja belülről. Léptei egy sokkoló, véres fátum felé haladnak, amely a nemzetközi nézősereg számára a 4 hónap, 3 hét, 2 nap, a magyaroknak pedig a Kilenc hónap vonatkozó képsorainak brutális, (túl) őszinte párját kínálja.

Habár a játékidő huzamosabb részében a széplelkű Zehrát állítja fókuszpontba, Ustaoglu két szálon vezetett történetével azért tágabb képet rajzol, és a fiatalság lehetőségeibe és zsákutcáiba tekint be. Víziója lesújtó: monoton, rosszul fizető munka és kényszerű családalapítás vár a török fiatalra, kinek változásról alkotott álmait ugyanúgy a tévéshow-k diktálják, mint bárhol a világon. A pokol kapujában az illúzióvesztés filmje, a társadalomba való rezignált besorolással a célegyenesben. Ustaoglu a Pandora szelencéje után most is az olcsó kis kompromisszumokat listázza, melyek túléléshez szükséges megkötésével az emberek belesavanyodnak az életükbe. De előző filmjébe még csempészett finom iróniát az alzheimeres mama és a semmittevő unokája között kivirágzó megértés, hiszen mindketten ugyanabban a parttalan jelen időben lógatták a lábukat, mit sem törődve a jövővel.

A pokol kapujában tónusán már semmiféle humor nem enyhít, a letargia terpeszkedik el a gyöngyvásznon. Ustaoglu viszont nem olyan mély emberismerő, mint Ceylan, és nem tudja sokatmondó beállításokba sűríteni a kiábrándulás lélektanát. Rendezőként rendre olyan vizuális metaforákat választ, amelyek nem kibontják, hanem elismétlik, megerősítik a karakterek érzéseit és állapotát. Visszatérő motívum a homályos ablak, amelyet átfókuszálással kristályosít ki Michael Hammon német operatőr – szó szerint kommunikálva ezáltal a szereplők kilátástalanságát és azt, hogy Zehra naivitásának tükre által homályosan lát.

A néhol egyenesen esztétizáló beállításoknál (Ustaoglu legördülő könnycseppre esőmosta ablakot vág) képlékenyebben tükrözi vissza a várakozás és vágyakozás érzelmeit Neslihan Atagül arcjátéka, kinek érzelemdús alakítása bizonyára beindítja színészi karrierjét. Története mégsem kínál neki komplex karakterközi kapcsolatokat, hogy igazán nagyot játszhasson: néma – pontosabban a film során meg nem szólaló – szeretőjével való kapcsolata tetőzi be a veszélyt, mely szerint a sekélyesség ábrázolása könnyen maga is felszínessé válhat. A film nem árnyalja az álmok szertefoszlásának, a szülőkkel szembeni meghunyászkodásnak, vagy a félreismert emberek okozta csalódásnak a drámáját, hanem ezek felvillantásával pusztán kikacsint a nézőre: hát nem sivár az élet? Kétségtelen: lehet az is, de a moziból azért ennél velősebb tanulsággal szeretnénk hazatérni.