A borbély / Katona József Színház, Mozgó Ház Alapítvány, Orlai Produkciós Iroda, Természetes Vészek Kollektíva
2014.02.18.

Tolnai Ottó Végeladás című lírai-epikus drámáját olyannyira átdolgozták, kilúgozták az alkotók, hogy az „itt és most” színházi szituációjának és a közösségi együttlét élményének primér megtapasztalásán túl kevés érvényes mondanivalót viszünk haza emlékbe. MIKLÓS MELÁNIA ELEMZÉSE.

A négyes koprodukcióban megvalósult bemutatót azért is övezte nagy várakozás, mert Tolnai Ottó „szabálytalan műfajú” drámái a magyar színházi hagyomány ritkán játszott szövegei közé tartoznak, határon innen és túl egyaránt. Az 1978-ban az Új Symposion folyóiratban megjelent Végeladást, amely alapján Hudi László és Imre Zoltán A borbély című mostani átiratot készítette, az Újvidéki Színház 1979-es, Virág Mihály által rendezett ősbemutatóját követően mindössze egyszer mutatták be, ugyanabban az évben a Kecskeméti Katona József Színházban Tömöry Péter rendezésében. 

Bán János
Bán János
Tolnai kevésbé cselekményközpontú, sokkal inkább metaforák és képi látomások mentén építkező, töredezett, asszociációs, lírai szövegfolyamai ellenállni látszanak a realista színjátszás gyakorlatának, ezért nem véletlen, hogy azok a feldolgozások emelkednek ki a sorból, amelyek „alternatív” színházi nyelven próbálták megfogalmazni a sokrétegű szöveguniverzum mélységeit. Talán az sem véletlen, hogy ezek az alkotók közeli ismerői, földijei a vajdasági táj, történelem, anekdoták és különös figurák mítoszából kiinduló, ám az egyetemes, közép-kelet-európai sorsot felmutatni kívánó Tolnai-féle magánmitológiának. Nagy József JEL színházi rendezéseiben, az Orfeusz létráiban, a Comedia Tempióban, a Habakuk kommentárokban, a Wilhelm-dalokban, Urbán András a Könyök Kanyar, A kisinyovi rózsa, illetve a Rózsák című előadásaiban fogalmazta meg saját érvényes olvasatát Tolnai különös világáról.

Hudiék előadása már a címében is jelzi, hogy „csupán” kiindulási alapként kezeli a drámát, a produkció külső helyszínének hirdetése pedig az átirat térspecifikus voltára hívja fel a figyelmet. A talált tér – jelen esetben a Kossuth Lajos utca üresen álló, a belvárosi önkormányzat szándékai szerint „kedvezményes feltételekkel kreatív, társadalmi érdekű vállalkozások, civil szervezetek részére” hasznosítani kívánt üzlethelyiségeinek egyike – jóval több, mint ügyes reklámfogás, hiszen nemcsak a „hagyományos” kőszínházi tradíciókhoz szokott nézők számára ígér különleges színházi élményt, hanem a gyakran speciális terekben létrehozott, sajátos formanyelvű független színházi előadások ismerőinek is. A megszokott keretek közül való kimozdulás tehát kölcsönös, és azon túl, hogy a strukturális együttműködés (egyúttal a független társulatok fennmaradásának, a kreatív energiák integrálásának) egy lehetséges, példaértékű formáját mutatja fel, színházi kísérletként is izgalmas kaland. A játék fő kérdése, tétje ugyanis az, hogy hogyan találkoznak össze, egyáltalán párbeszédbe tudnak-e kerülni az eltérő formanyelvek, játszási stílusok és befogadói nézőpontok.


A borbély című előadás erre tesz kísérletet, s bár érezhetően más a szándéka, a találkozások feszültségére, lehetetlenségére mutat rá. Hogy mindezért a szövegválasztás, az átírás, a térkialakítás, a színész és a nézők közötti viszony, az indiszponált, illetve nem elég jól irányított színészi alakítás vagy a játékba belekalkulált véletlen felel-e a leginkább, az a minden mindennel összefügg elve mentén egyrészt kibogozhatatlan, másrészt az esemény jellegénél fogva estéről estére változhat, sőt alakulhat, az összképet tekintve: javulhat. Nem szeretném senki kedvét elvenni az előadástól, és az sem célom, hogy a „hibák” leírásával az alkotókat kárhoztassam. Ők az eladhatósági szempontok, a látszat, a kísérletezés, a „kirakat” kedvéért túl sokat áldoztak be a vámon. Ezért, aki nem kíváncsi arra, hogy véleményem szerint hol csúszhatott el a koncepció, és mennyi minden hiányzik ahhoz, hogy a produkció teljes legyen, az hagyja abba itt a cikk olvasását, s térjen vissza akkor, ha az előadás után maradnak hiányérzetei, kérdései.

Radnóti Zsuzsa a Végeladást Tolnai „leghagyományosabb” színpadi munkájának nevezi (lásd a Magányra ítélve című írását, mely utószóként jelent meg a Végel(ő)adás kötetben – Prológus Könyvek, 1996), noha igaza van Végel Lászlónak is, aki a darab Színház folyóiratbeli közlése elé írt elemzésében azt állítja: „jellege szerint alig dráma (…) groteszk-elemző művészi beszédet és egy sajátos metafizikus textúrát jelent”. A drámának van cselekménye, még ha ez egy rituálisan ismétlődő színpadi cselekvéssorban érhető is tetten, amely fő szálként tartja össze a monodramatikus, lírai, filozofikus elkalandozásokkal széttördelt szöveget. A Végeladás nem monodráma, hanem egy többszereplős darab, melynek főhőse a halálra készülő, tárgyaitól búcsúzó, életéről ily módon számot adó idős Csömöre bácsi, akihez négy különböző időpontban (nyár, ősz, tél, tavasz) érkezik a borbély, hogy megborotválja. Neki meséli az emlékeit, történeteit, illetve a végelszámolásban tárgyaira igényt tartó többi szereplőnek, köztük az igazgatóval az élükön becsődülő színészcsapatnak, valamint egy fiúnak és egy lánynak.


Amikor Hudi László és Imre Zoltán adaptációja egyszemélyes színházzá alakítja át a szöveget, lemond erről a dramatikus szálról. A borbélyt teszi meg főszereplővé, és személyét összeolvasztja Csömöre bácsi figurájával. Így megfordul a mesterséghez köthető járulékos szerepkör is: míg az eredetiben Csömöre mesél az őt borotváló borbélynak (mint ahogyan az a szépítészeti üzletekben általában lenni szokott), A borbélyban a borbély mesél a székébe önként vagy kiválasztás alapján vállalkozó „kuncsaftoknak” és a kibiceknek, azaz nekünk. A színházi önreflexióra lehetőséget adó „színház a színházban” szálat (a színésztruppot és a legendás kanizsai Csárdáskirálynő-utalásokat) a rendezés az „itt és most” konstruált színpadi szituációjára cseréli fel, amelyben szándékosan lebontja a konvenciók szerinti negyedik falat. Mindannyian benne vagyunk a játékban, egymásra utaltságunk: a színész és a nézők közötti kölcsönös figyelem alapvető mozgatója az előadásnak. Miközben a helyzetet értelmezhetjük úgy is, hogy csupán áthelyeződik a negyedik fal: a kirakat túloldaláról nézve, az üvegen betekintő, csodálkozva figyelő, fotózgató járókelők szempontjából mi együtt vagyunk a „színpad” (miközben az utca és szereplői is azok, nekünk). Még akkor is, ha számukra mindez csak a színház létezésére, történésének izgalmára, lehetséges megvalósulási formájára, illetve a játékosságára való felhívásként értelmezhető „reklám”.


Noha az előadás a színész és a közönség közti kimondatlan szövetségre és kölcsönös interaktivitásra hagyatkozik, számos pontos tisztázatlan a viszony. (A sajtóbemutatón például Bán János kizökkent a szerepéből, és néven nevezte, majd újsággal kínálta az általa unatkozónak titulált kritikust, amely gesztus átlépi mind a fikció, mind a közös megegyezés határait, viszont felhívja a figyelmet a térben elhelyezett régi újságokra.) Bán félig civilként, félig a borbély szerepében házigazdaként fogad bennünket, ám eldönthetetlen, hogy egy működő üzletbe vagy egy múzeumba érkezünk-e. Kíváncsiságunkat és diszkomfort érzetünket egyaránt táplálja az Árvai György által képzőművészeti igényességgel és aprólékos precizitással tervezett tér. Talán ezen a ponton mutat igazán rokonságot az előadás Tolnai világával, hiszen a szerző szavakkal szőtt tárgyimádatát a helyiség anatómiai érdeklődéssel szemügyre vehető installált terével a befogadás alaptapasztalatává formálja át. (Érdemes akár napközben is elsétálni a műhely mellett – a kirakaton keresztül szemlélve is működőképes kiállítás, attrakció.)

A hatást azonban ellentétes módon igyekszik kiváltani, mint a szavak erejével mitizáló író. Míg Tolnainál a tárgyak bonyolult, többszörösen árnyalt metaforák, amelyek önmagukban (is) hordozzák jelentésességüket, A borbély című előadás tárgyai külső, primér közeget teremtenek, és csak annyira emelik el a valóságot, hogy fenntartsák a játék iránti érdeklődésünket. Egyrészt kíváncsian nézegetjük a régi tárgyakat – csodálatosak a múlt századot idéző letűnt eszközök: ollók, kések, edények, zománcozott lavórok, nagyítók, szappanok, kerámiák, üvegcsék –, talán csak a futurisztikus borbélyszék kelt gyanakvást, hogy egy korábbi előadásból maradhatott ránk. Másrészt irritálóan hatnak a polcokon elhelyezett befőttes üvegek, bennük a borbély által gyűjtött és rendszerezett szőrökkel. A titokzatos, kissé habókos figura furcsaságának kivetülése ez a tabló, amely előre jelez minden sorstragédiát. A bűn, a vér, a halál, a mocsok kollektív emléknyomait idézik fel az üvegek – ezért is tűnik feloldhatatlan „poénnak” az azokon esetlegesen, öncélúan feltűnő, értelmezhető kontextust nem teremtő feliratsor. Kortárs független színházi alkotóktól kezdve történelmi személyeken át Csömöre-borbély életének fiktív szereplőiig mindenféle név megtalálható itt, az én látómezőmben pl. Markó Iván, Gergye Krisztián, Kossuth Lajos, Pintér Béla, Máté Gábor, Farkas Rozika. Ugyanígy „polcra kerülnek” az adott estén megborotvált önkéntesek is, noha nem történik tényleges mintavétel (Bán úgy csinál, mintha kitépne néhány hajszálat, mintha borotválna), és nem teljes névvel vétetnek fel a Könyvbe, a jegyzékbe sem. (Az a szerencsétlen ziccer pedig, hogy Bán nem ismeri fel a sajtóbemutatón a borotválásra kiválasztott Nagy József koreográfust, végképp illúziórombolónak bizonyul.)

Fotók: Puskel Zsolt, PORT.hu
Fotók: Puskel Zsolt, PORT.hu
A testszőrzetekből álló „hagyaték” lenne hivatott kiváltani azt a térképet, amely a Tolnai-darab központi motívuma, egyben legfőbb tárgya? A térkép, amely a szerzői instrukció szerint nemcsak a legfőbb díszletelem, hanem minden részben egyre közelebb is lép hozzánk, mígnem az egyetlen, el nem ajándékozott tárgyként Csömöre halotti leplévé nem lesz. Tolnai a Színházbeli közlés elé hosszas bevezetőt írt erről a térképről, fontosságáról, jelentéseiről. Hudi rendezése azonban kihúzza a szöveg mögül ezt a „szőnyeget” a történelmi utalások nagy részével együtt, s helyette az utca változóan állandó képét mutatja fel, tükörként állítva elénk a jelent. A Kossuth Lajos utca lepusztult épületeit látjuk, a gyalogátkelőhely megszűnését jelző táblát, a forgalmat, a járókelőket. A lelassított időben kinagyítódik a pillanat és a velünk élő múlt. A borbély bele is sző meséjébe néhány városi legendát az Úttörő Áruházról, a szomszéd ékszerészről, a Jégbüféről, és ezzel összeköti Bácskát Budapesttel. A Don-kanyartól Budapest ostromán át hazafelé tartó férfi – Radnóti Zsuzsa szavaival a „történelemtől megnyomorított, mindent túlélő öreg magyar ember” – krónikája a fikció szintjén így körbeér, mintha Csömöre a magánélet nyomorából menekült volna fel Pestre, s vezekelne a történelem tanújaként az előadás ismétlődő rituáléjában az idők végezetéig.

Bán János kiszolgáltatottsága, színészi és civil fellépésének kiforratlansága egész előadás alatt feltűnik és zavar. Nem jó érzés az egyik legjobb és legrutinosabb színészt bizonytalannak látni a színpadon. Mégis ezt viszem magammal. Ahogy hibázik, megakad a nyelve, kiesik szeméből a nagyító, félszeg mosollyal bennünket figyel, ahogy koncentrál, arcán a ráncokat, kezének remegését, ahogy szappanoz, pálinkát kínál, a Könyv fölé görnyed, a nadrágszíjon pengét élez, majd felölti kalapját, kabátját, ránk zárja a(z ég)boltot, és egyenes tartással, határozott léptekkel távozik a semmibe. Minden tökéletlenségével és kínlódásával együtt önazonos vállalás. Mély, esendő és emberi, ahogy ég és föld között balanszíroz, és nem ő tehet arról, hogy ezen az estén a színes madaraknak és hófehér hattyúknak még a hiányát is alig sikerül megtapasztalnunk.
Szerző:  Tolnai Ottó,  Átdolgozta:  Imre Zoltán, Hudi László ,  rendezte:  Hudi László,  Játssza:  Bán János,  Alkotótársak:  Imre Zoltán, Árvai György, Szűcs Edit, Héricz Anna