Fabrizio Plessi Liquid Labyrinth című kiállítása egy ilyesfajta belátás manifesztumának tűnhet, amennyiben a címadó sorozat (Liquid Labyrinth 2013) retrospektív vázlatai újra és újra a művészi tevékenység – s azon keresztül az emberi létezés – perspektíváinak enyészpontjait kutatják, ám amelyek egyúttal világossá teszik: e kísérletek pusztán a megjelölt pozíciók folytonos elmosódásának, kitörlődésének vagy át-és újraíródásának nyomait dokumentálhatják.

 

Plessi a számára jelentősnek ítélt installációk vázlatainak újraalkotásával nem csupán leveti „a high-tech alkimista” teátrális pózát, hanem a grafikai és festészeti eszközökhöz történő visszalépéssel – vagy inkább az azok meglétére irányuló reflexív mozzanatokkal – a munkássága egészét meghatározó motívumok értelmezési lehetőségeit írja újra. A montázsszerűen elhelyezett alakzatok kitörölt, átfestett, átírt vagy egymásra épített elemei lebontják és újraalkotják az installációk architektonikus struktúráit, hogy rámutassanak a művész tematikus irányvonalait kijelölő (metafizikai) fogalompárok – test és lélek, mozgás és állandóság, természet és kultúra vagy emlékezet és felejtés – kifejeződésének anyagi-formai rétegződéseire. Nem véletlen ugyanakkor, hogy e vázlatok felnagyítva, a részleteket kiemelve, de már-már homogén nyomatokként vannak jelen a kiállítótérben; azáltal, hogy a művész egyazon mozdulattal kimerevíti az imént felforgatott szerkezeti elemeket, még inkább e struktúrák felszíni és mélységi rétegeinek tudatos játékba hozására irányítja a figyelmet. Plessi kijelentése, miszerint a művész feladatát a különböző elemek keveredésével létrehozott „képtelen szimbiózisok” megalkotása jelenti, ezáltal nem merül ki az őselemekre épülő tartalmatlan mitologizálásban, hanem éppen az említett struktúrák játékának egyik jelentős megmutatkozását, a természetes anyagok és digitális megoldások ötvözését kontextualizálja újra.

 

Nem kétséges, hogy Plessi tiltakozása helytálló, amennyiben igyekszik távol tartani magát a médiaművész kategóriájától. A tárlaton bemutatott installációk számos esetben a festészet technikai és szemléleti elemeit integrálják; a Llaüt light (2011) hajóit alulról megvilágító fények vagy a Trittico della violenza (2002) baltáira irányuló „reflektor” elrendezésében a festészeti kompozíciók fény-árnyék megoldásai köszönnek vissza, a Llaüt light hajóinak oldalát borító festékrétegek eróziója pedig a festészet materiális adottságainak időbeli dimenzióit nyitja meg. Jóllehet Plessi installációi bevallottan a wagneri Gesamtkunstwerk esztétikai megfontolásainak szellemében valósulnak meg, kompozíciós megoldásainak teátrális jellege mégis inkább a pittura metafisica gyökereihez nyúlik vissza. Giorgio de Chirico időtlenített Ariadné torzói éppúgy a színpadi térként berendezett természet „eleven” szervezőelvének paradoxonát testesítik meg, ahogyan Plessi „szegényes” matériáinak tömbjeibe applikált digitális motívumai is játszanak e kontextussal. De Chirico végletekig dehumanizált figurái pedig, melyek számos esetben a bábok és automaták humanitásának metafizikai dilemmáit örökítik át, Plessi „humanizált technológiájának” eszményét előlegezik meg, habár a művész által kiválasztott legfontosabb motívum, a víz állandó mozgása éppen azáltal válik kitüntetetté, hogy transzformatív erőinek révén képes a gép motorikus folytonosságának megtörésére is.

 

Noha a Plessi munkáiban újra és újra visszatérő vízmotívum gyökereit jórészt a művész velencei származásában vagy a víz történeti-szimbolikus jelentésrétegeiben szokás keresni, a retrospektív vázlatok egyes darabjai – Bombay, Movimenti dell’ anima, Reflecting water, L’Anima della Pietra – bizonyos vonatkozásaikban e problémakört is újratematizálják.  A L’Anima della Pietra (2009) című installáció, amely Michelangelo meggyőződésére kíván válaszolni – miszerint a szobor a kő ellenében bontakozik ki a tömbből –, a Michelangelo számára olyannyira fontos márványtömbök alakzatait a vasszerkezetek architektonikájával idézi meg, melyek közepében rögzített márvány büsztök a formát már mindig is magába foglaló matéria parafrázisát jelenítik meg. Az installáció tetejére helyezett márványtömb és a monitorban megjelenő mellszobrok képmásai, melyek élességét már az installációban is a monitor fekete sávja töri meg, a vázlatokon csupán a rájuk rakódó festékfoltok rétegei alatt jutnak kifejezésre. Az „anima”, amely valóban látható alakját csupán a monitor képernyőjén keresztül képes elnyerni, mindig a „matéria” – vagy paradox módon itt éppen a nem-matéria – által kitakarva, árnyalva, de csakis az anyag adottságainak függvényében mutatkozhat meg – hasonlóképpen, ahogyan a korábbi, Materia prima (1989) című installáció tematikájában is. 

 

Plessi törekvése ugyanakkor, hogy a videó érzelmi töltetét megteremtve emlékezettel, tudattal, szenvedéllyel telítse a technikai apparátust, a legtöbb esetben éppen a legváltozatosabb formákban megjelenő és interakcióba lépő anyag, a víz kivetítésével valósul meg, mely éles kontrasztot alkot a többi nyersanyag – fa, kő, vas – plaszticitásával és fizikai tehetetlenségével. A leginkább transzformatív anyag felruházása a lélek/szellem attribútumaival, s amely mégis a steril és homogén digitális tér kimerevített felszínén válik láthatóvá egyedül, nemcsak hogy az imént felvázolt anyag-forma vagy test-szellem viszonylatok átfordítását és elválasztottságuk eldöntetlenségét érzékelteti, de ugyanazon formák és anyagok variációinak állandó ismétlésével éppen az „anyagban” rejlő potenciál kimeríthetetlenségét igazolja. A digitális monitoron megjelenő víz mozgása egyszerre válik képessé a mindig másként és másként manifesztálódó „anyag” változékonyságát, de abszolút azonosságát és e változás maradandóságát is kifejezésre juttatni; e mozzanattal pedig nemcsak az elektronikus világ kapcsolódásainak rizómaszerű burjánzása szolgál mintaként Plessi elemeinek keveredéséhez, hanem a heterogén matériák közé zárt digitális terek révén újra csak az említett struktúrák felszíni és mélységi rétegeinek játékba hozását valósítja meg.

 

E vonatkozás keretei között az olyan installációk, mint a Liquid Tables (2014) – ahol a vízesés „csobogása” többek között a televízió sistergésének hangját idézi meg – nem elégednek meg bizonyos rejtett metafizikai oppozíciók vagy adekvátnak tűnő tartalmi utalások asszociációs lehetőségeivel, hanem képesek megvalósítani azt a szintézist, melyet a művész „ritmikus stabilitásnak” nevez. E „ritmikus stabilitás” sikerültsége azonban éppen a víz magát és a másik anyagot transzformáló, alakító, átíró mozzanatai révén artikulálódik, melynek egyedüli állandóságát épp e kereszteződések megléte jelenti. Kétségtelen persze, hogy Plessi kiállítása a Liquid Labyrinth önreflexív sorozata nélkül is eleget tenne egy bemutatkozó kiállítás követelményeinek, jóllehet a művész munkái enélkül a tartalmatlan „alkímia” talaján ragadnának meg.