Eötvös Péter

A Café Budapest és a Budapest Music Center adott otthont a koncertturné budapesti állomásának, amely lezárt egy több mint két éves folyamatot. A projekt részletei a kultúraszervezés és a szubvencionálás kultúrája szempontjából is figyelemre méltóak. Évekkel ezelőtt a budapesti Goethe Intézet előző vezetése próbált körvonalazni egy elképzelést annak érdekében, hogy az identitás fogalmáról művészi szempontból nemzetközi diskurzust indítson. Az ötletet a prágai Goethe Intézet vezetője, Dr. Heinrich Blömecke felkarolta, és beszélt róla a donaueschingeni kortárszenei fesztiválon Eötvös Péter zeneszerző-karmesternek, aki „azonnal tűzbe jött” és mozgásba hozta a dolgokat. A kétfordulós pályázati projekt első részében, az első szűrés után 27 közép- és kelet-európai zeneszerzőt hívtak meg Frankfurtba az Ensemble Modernhez egy hosszabb műhelyfoglalkozásra. Itt lehetőséget kaptak, hogy egy már elkészült művüket próbálják, megismerjék a zenekart és készülő kompozíciójukhoz ötleteket kapjanak. A workshopot követően 8 zeneszerzőt választott ki egy nemzetközi zsűri, amelynek tagjai csak a saját országukból érkező komponistákra nem szavazhattak. Így az a véletlen sem olyan meglepő, hogy az egy-egy cseh, lengyel és magyar mellé két szlovén és három lett került.

Az első vázlatokat és a szövegesen is alaposan kifejtett művészi-eszmei koncepciókat ezután kellett tehát kidolgozni és a partitúrákat befejezni. Az átlagosan harminc év körüli zeneszerzők között alig volt hasonlóság abban a tekintetben, hogy milyen megközelítéssel tematizálták az identitás kérdéskörét. Volt, aki egész komolyan vehető közvéleménykutatást végzett ismert honfitársai, értelmiségiek és írók körében, hogy szerintük mik a döntő sorskérdések. Volt, aki hazája egyik legismertebb szakácsának segítségével állított össze egy menüt, és ezt tette meg műve gondolati vázának. Az egyik lett mélyen magába nézett, egy másik pedig a pénz döntő befolyását az identitás felett – többek között – a papírpénz és érmék hangszerekre helyezésével fejezte ki.

A nemzeti mítoszok és identitás meghatározása, amint Eötvös a sorozatot bemutató első nyilvános pódiumbeszélgetésen rámutatott, elengedhetetlen minden egészséges társadalomban. „A baj ott kezdődik, amikor ez a kirekesztéssel párosul” – tette hozzá. Persze, a résztvevő országok (területe) azelőtt közvetlenül vagy közvetetten szovjet uralom alá tartozott, egy jelentős részük pedig még korábban nem is nyerte el az önálló államiságot. Azonban a német szervezők és a kamarazenekar örömmel tapasztalták már az első fázisban, hogy hál’istennek a pátosz, az erőltetett nemzetieskedés egyetlen résztvevő alapállására sem volt jellemző, és ez megkönnyítette a közös, érdemi munkát. Eötvös pedig úgy értékelt, hogy ezt a fajta idejétmúlt hozzáállást a legtöbbjük már kapásból elutasítja. De akkor mégis milyen eredménnyel birkóztak meg a zeneszerzők azzal, hogy számukra nem magától értetődő témában alkossanak, és hogy művük rögtön ki is legyen téve egy nehéz próbának, közvetlen versenyszituációinak? Azért a szigorúan nemzetek fölötti és bázisdemokratikus alapon működő Ensemble Modern valamint a Goethe Intézet nyújtotta keretek nyitott és befogadó közeget teremtettek számukra. A végül kétestés, nyolcműves koncert mint végeredmény, példás sikert hozott, és a zeneszerzők az alkalomból tett nyilatkozataik során örömmel számoltak be a kreatív folyamatról és az itt elnyert, életre szóló tapasztalataikról – ez felér bármelyik diplomámmal, összegzett egyikük.

Az első bemutatókat Németországban, majd a résztvevők országai közül Lengyel- és Lettországban tartották meg eddig. A magyarországi hangversenynek külön ünnepélyes légkört kölcsönzött, hogy ez volt az első alkalom, amikor Eötvös Péter az idén megnyílt Budapest Music Centerben, ahol intézeti irodája révén ő is otthon van, először dirigált. Eötvös oly mértékben magáénak tekintette, atyai módon segítette az összes döntős zeneszerzőt (nyílván a többit is), és olyan komolyan tette magát oda karmesterként is, hogy arról csak a legmagasabb elismerés hangján lehet beszélni, tekintélye a fiatalok előtt (is) még tovább nőtt. Feltehetően a maximumot hozta ki a művekből, egyebek között a számukra legideálisabb műsorszerkesztéssel is.

A lengyel művel indult az első este. Sedimentron című kompozíciójával Paweł Hendrich inkább az introvertáltabb irányt követte, nyilvánvaló volt már a hangszerkezeléstől kezdve, például a vonós hangszer testén való kopogásból és kapirgálásból, a fúvósok hasonlóképpen fúvás nélkül keltett hangjaiból, hogy az útkeresés alaposan végiggondolt koncepciójának zenei kifejezésével van dolgunk, amit a gondolatok, tapasztalatok kollektív ülepítésében lehetne a legszűkebbre fogva összefoglalni. Szerkezetében jól követhető dinamikai irányok és átvezetések között számomra szinte kihallható volt a fejtörés a mindenkinek feltett kérdésen (Honnan? Hová?), amennyiben jellegzetes staccato megszólalásokkal, az ütősöknek nagy szerepet juttató részben mintha brainstormingon vettek volna részt a hangszerek.

Nina Šenk szlovén komponista nem a szubjektív, hanem az objektív lét- és állapot-meghatározást választotta műve kiindulópontjául: ő készített messzemenőkig részletes közvéleménykutatást a sorskérdésekről, jövőről, és persze a nemzeti mítoszokról. Húsz az ötben című műve öt részre bontotta a hazája elmúlt húsz évére vonatkozó gondolatokat. Az EM egyik ütőse vállalta a narrátor szerepét, az alaposan szelektált és „ülepített” szöveget angolul, illetve más nyelveken is, főleg Szlovénia szomszédjainak nyelvén szólaltatta meg. Sikerült a szerzőnek a politikai tömeggyűlések hangulatát nem túl direkt eszközökkel felkeltenie, a közönség figyelmét pedig rafinált hangszereléssel és a szöveggel együtt olyan ollóba fognia, amiből szinte ki se vonhatta magát a mű végéig.

A zenekar három nagy szekciójának, a vonósoknak, fúvósoknak és az ütősöknek párbeszédében, egymáshoz – cseppet sem magától értetődő, sokszor nem is békés – viszonyulásában ragadta meg a magyar résztvevő, Varga Judit a központi kérdésre adott válaszát. Entitás című darabjában a Bécsben élő zeneszerző a szekciók viszonyában azt ragadta meg, ami számára különös jelentőséget adott a felhívás tematikájának; identitásán akkor kezdett el komolyan gondolkozni, amikor külföldre költözött. A zenekar tagjai nála nem radikálisan számolják fel a hangszerkezelés hagyományait, mégis mélyértelmű jelentés sejlik fel nagyon céltudatos szólamkezelésében és kifejező ritmikáiban, a szekciók alterált hangszíneiből és újragondolt viszonyából. Ha jól értem a címét, a kollektív entitás magasabb szinten éli meg az id-ben rejlő vágyakat.

Kristaps Pētersons művét jobb lett volna, ha nem a közszolgálati rádió, hanem a TV rögzíti. Ugyanis a legtöbb humorral élő, az egyik lett zeneszerző eléggé drasztikusan redukálta a feltett kérdésekre adandó válaszát az anyagiasságnak a társadalmat egydimenzióssá tévő aspektusára. Tisztalelkű avantgárd és talán post-cage-i gesztussal hátraültette egy pulthoz a zenekarba a mosolyát palástolni igyekvő karmestert, pénzeket és ujjal mutatott mennyiségeket illesztett a zenei kódrendszerbe, N.B. a húrok közé, vagy a cintányérra. Sajnos az elvitathatatlan eredetiség mellett valahogy a mű szubsztanciális rétegei vékonyabbnak hatottak, mint a művek többségénél.

A második este a fiatal szlovén zeneszerző, Matej Bonin Kaleidoszkóp című művével indult, hasonlóan érdeklődő, de nagyrészt kicserélődött közönség előtt. Szubjektív és objektív identitás-megközelítéseket itt más módon élhettünk át, mint az előző nap: szinte végig a kaleidoszkóp törmeléke, a fénytörésben életük értelmét elnyerő anyagdarabok mozgása, egymásra rakódása és alakváltozása lebegett a szemem előtt. Persze, kortárs zenében alapadottság a fragmentáció, de Boninnak valahogy ezt sikerült mégis nagyon jól elkapnia.

Fotók: Felvégi Andrea. Forrás: Café Budapest

A legextrémebb és legelvontabb módon František Chaloupka ragadta meg a házifeladat kérdéseit, amikor MAŠÍN GUN – A hét rituálé, amely megtisztíthatja Csehországot a kommunizmus szellemétől címmel vetette papírra kompozícióját. Ő ugyanis a címet, a nyelvi szintet jóformán semmilyen módon nem igyekszik zenéjében „kifejezni”, a rituálé-tételek és az intermezzók mint szertartások kivitelezése adják a jelentés lényegi síkját. Ezek után persze azon sem kell csodálkozni, hogy a gépfegyver angol neve a címben csak – bizonyára szándékolt – áthallás, mert a név elsősorban a cseh történelem egy furcsa epizódját, Ctirad Mašin és ifj Josef Mašin véres „disszidálását” idézi fel. Chaloupka hangütése súlyos és drámai, szinte félelmetes és alig ad feloldást a sötét hangulatokat keltő hangzásokból, ebben a hangnemben egyedül álló alkotás a nyolc között.

Ha a Mašin Gun a legdrámaibb, akkor a rákövetkező darab, Jānis Petraškevičs: Sötétkamrája a leglíraibb, egy szuszra előadott sóhajtás. Tematikájában szembenéz, tulajdonképpen leszámol az „éneklő forradalmak” által újra felvetett sztereotípiával, hogy a lett nép leglényegéhez tartozik az éneklés, és a dalt mint formát majd végső soron a saját melódiáját is a műben fokozatosan dekonstruálja.

Hasonlóan ahhoz, ahogy Petersons szerzői utasítása szerint művé(be)n nem szabad röhögni, úgy teátrális-szakrális előadói felfogást ír elő Andris Dzenītis is a Lett szakácskönyvben. Biztosan nem véletlenül zárta a ciklust a mesteri kézzel szerzett darab. Ezen a magas szinten csak Varga Judit tudta mozgatni a zenekar szekcióit. Dzenītis viszont olyan hibátlanul adagolta az iróniát, ami talán minden kollégáját felülmúlta. Persze, annak belátása, hogy a nemzeti eledelek, a néplélek kifejezőjének gondolt konyha szinte csak külső hatásokat tükröz, és nem csak a letteknél, egyedül egy ilyen, kegyetlenül ironikus megszólalási módot tesz elfogadhatóvá. Az viszont a zeneszerző eredeti tehetségén múlt, hogy egyedüliként mert teljes tételt egy hangszerre írni, és úgy, hogy a közönség nehezen fogta vissza magát a tételszünetben, hogy közbe ne tapsoljon.

Minden mű szerkezete a klasszikus formák mai alkalmazásában jártas, azt ügyesen használó, jól képzett komponistát mutatott. Visszatérő eleme volt a szerkezetnek a nagy disszonanciák olyan feloldása, ami a végső zárásban egy hangra, legfeljebb egy oktávra redukálta a gondolati ívek és struktúrák kifutását – az a benyomásom, hogy ez inkább klasszicizáló jelleget adott a stílusuknak. Ha megpróbálok általánosítani, akkor azt mondhatom, hogy a művek – bár a zeneszerzők maguk a beszélgetésekben inkább a köztük lévő különbségekre hívták fel a figyelmet – a stíluspalettának eléggé közel álló színeit hordozták. Ez nyílván a közös alkotási folyamatnak, és az Ensemble Modern eddigi hagyományainak köszönhető. Így is fel lehetett állítani nagyjából két irányt: az avantgárd gesztusok alkalmazását tekintve Chaloupka, Dzenītis és Pētersons használták ki legjobban az Ensemble Modern mindenre kapható zenészeinek bátorságát, a többiek viszont a zenekar elképesztően magas zenekultúrájára építettek, valamivel illemtudóbban és visszafogottabban. Šenk viszont ebben a felosztásban középen áll a nyelvi síkot szorosan a zenei mellé tévő művével.

A koncerten a mellettem ülő ismerősöm az első szünetben nagyot sóhajtott. Kérdő tekintetemre magyarázatképpen hozzátette: hát ő megint nem jól fogadta be ezeket a műveket, lelkiismeret-furdalása van, mert annyira megindultak a gondolatai, hogy nem is figyelt mindig odaadóan csak a zenére. Megnyugtattam, hogy szerintem ennél nagyobb dicséretet se a zeneszerzőknek, se a szervezőknek nem mondhatott volna.