Régóta és széles körben szokás arról beszélni, hogy a kortárs dokuknak nagyobb közönség és komolyabb figyelem járna – és még az olyan civilizált és dokumentumfilm-kedvelő vidékeken is (többek között) erről folyik a szó, mint az angolszász országok. Pedig az USA vagy az Egyesült Királyság évi több száz mozis bemutatójának fényében az itthoni doku-helyzet joggal nevezhető katasztrofálisnak. Pontosabban joggal lehetne annak nevezni, ha nem lenne például a Titanic, merthogy az idén jubiláló hazai nemzetközi filmfesztivál azért rendre magas nívójú és naprakész szekcióval szolgál a valóságot felmutatni igyekvő filmkészítés terméséből. Az idei válogatás például annyira naprakész volt, hogy alig néhány héttel a Berlinálé után műsorra került a német fesztivál talán legnagyobb hírű botrányfilmje (Az ölés aktusa) is – ráadásul olybá tűnt, hogy az apró, ámde maradéktalanul aktuális szekció a kortárs dokufilmezés különféle formáit és szélsőségeit is takaros leltárba szedte.

Merthogy ezúttal a legbanálisabb és a legnagyobb horderejű témák éppúgy egymás mellé kerültek, mint a dokufilmezés konvencionálisabb és újszerűbb módozatai. Fredrik Stanton például nem kisebb jelentőségű eseményt dolgozott föl, mint a tavalyelőtti egyiptomi forradalom – és a téma komolyságához illően funkcionális és egyszerű formát választott. A Felkelés című mozi beszélő fejekkel és archív felvételekkel meséli el az egyiptomi tavasz világfordító történéseit – és a rezsim alulról szerveződő megdöntőinek átélhető hőseposzát feszült háttérzenével, moderáltan adagolt sokk-effektekkel (például a youtube-on keringő tüntetőgázolások közül csupán egyet használ föl) és kellő pátosszal támogatja meg. Mubarak uralmának megbuktatói – a film tanúsága szerint – javarészt huszonéves, sugárzó tekintetű facebook-felhasználók voltak, akik legkivált a bámulatra méltó bátorságuk és közösségi alkalmazások tudatos használata révén tudták felvenni a harcot a hibát hibára halmozó önkényuralommal – ám az újszerű módszereikkel együtt is egyenes ágú örökösei az elnyomás elleni küzdelem régi hőseinek, történetük pedig azokéhoz hasonlóan felemelő és katartikus erejű.

A szekció dán darabjának hőse, Henrik nem egy elnyomó diktatúra bukásában érdekelt – hanem egy jókora örökségben, amelyet a dúsgazdag nagyfater ígért be a pohosra hízott semmittevő unokának.  A Végakarat-ban meghatározott összegnek már rég megvan a helye a munka- és ambíció nélküli fiú üres bankszámláján – így aztán nagy a meglepetés, amikor a könnyáztatta temetés után kiderül, hogy az egyik családtag némi ügyvédi segítséggel szintén a nagyapa vagyonára pályázik. Henrik cigiről cigire gyújt, majd ügyvédet és rokont látogat – és a nagyapai lóvé utáni ügyetlen küzdelem során lassanként fény vetül arra is, hogy ez a nem különösebben érdekes figura kifejezetten súlyos családi nyavalyáktól szenved. Mindezekről pedig fokozottan intim és olykor egészen érzelemgazdag jelenetekből értesülhetünk, merthogy Christian Sønderby Jepsen rokonszenves állhatossággal kameráz mindent, ami csak a hősével történik – annak a régivágású dokufilmes gyakorlatnak adva ezzel (nem teljesen eredmény nélküli, de azért nem is éppen mellbevágó) példáját, amely a megfigyelői jelenlét felszámolása és a tárgyhűség révén igyekszik közel húzódzkodni az ún. filmigazsághoz.

Minden tekintetben merészebb és izgalmasabb munka Joshua Oppenheimer világszerte ünnepelt mozija, Az ölés aktusa – de abban nem vagyunk biztosak, hogy a pénzsóvár dán mackó bágyatag portréjához mérhetően hiteles darab. Pedig ami a vásznon látszik, az ebben az esetben rögvest megragadó: kedves és vidám indonéz tömeggyilkosok egy fapados díszletben gengszterfilmest játszanak, méghozzá úgy, hogy az általuk elkövetett gyilkosságokat rendezik újra egy házi készítésű játékfilm számára. Az ölés aktusában egyrészt az a megdöbbentő, hogy a kommunistákat a hatvanas években tucatszám felkoncoló gyilkosok jobbára tökéletesen reflektálatlanul viszonyulnak egykori tetteikhez, de legalább ennyire rémisztő az a néhány jelenetből kivilágló közöny, amellyel az indonéz társadalom viseltet a saját múltjával (és a mészárlásban jeleskedő paramilitáris csapatokkal) szemben. Oppenheimer delejező, tébolyult groteszkje abban a jelenetben jut a csúcsára, amikor egy fickó a saját mostohaapja megölésének újrajátszásához asszisztál nagy kedvvel és remek hangulatban – mindez azonban annyira magától értetődőnek és természetesnek tűnik, hogy amikor a végén az emberiesség szikrája mégiscsak fellobban, és a központi figura öklendezni kezd a rémtettei helyszínén, az már valahogy (legalábbis számomra) művi és hamis hatást kelt. Az ölés aktusa néhány jelenete olyannyira szürreális, hogy az a valószerűség és hihetőség ellenében dolgozik – és talán ebből fakad, hogy Oppenheimer művéről olyan pletykák keringenek, melyek szerint a gyilkosokat valójában színészek alakítják.

Ilyen természetű problémák Rodney Ascher műve kapcsán nem merülnek föl – merthogy a Room 237-ben nem hogy színészek, de még szereplők sem tűnnek föl. A found footage-filmek tradíciójában fogant videó-esszé ugyanis kizárólag talált filmfelvételekből áll össze – legelsősorban pedig a Ragyogás jeleneit használja újra, mivelhogy Kubrick klasszikussá nemesedett rémfilmjének kultuszáról szól. Pontosabban arról az értelmezői gyakorlatról, amely egy moziművet általában kultikussá érlel (vagy egy kultikus moziművet szükségképpen kitüntet) – és amely tevékenységhez Kubrick megannyi talánnyal telt Ragyogása szemmel láthatóan kiváló táptalajként szolgál. Hiszen a Room 237-ben megszólaló hobbi-értelmezők hajmeresztőbbnél hajmeresztőbb interpretációkkal licitálnak egymásra – van, aki szerint Jack Nicholson világvégi hotelben prezentált, manírgazdag tombolása voltaképp a holokausztról mesél, ahogyan olyan értelmező is akad, aki szerint e rémisztő mozi voltaképp Kubrick bocsánatkérő vallomása azért, mert az állam kérésére megrendezte a holdra szállás hamisított képsorait. Ascher művének az a leginkább vitatott vonása, hogy nem mond ítéletet a szóba hozott és többnyire masszívan blőd értelmezések fölött, így neves kommentátorai joggal vetették föl, hogy a filmkritikai tevékenységet valamiféle bizarr, öncélú és tökéletesen haszontalan szellemi mutatványként mutatja be. Ugyanakkor a Room 237 a képtelen állításait többnyire felettébb szellemes képi idézetekkel támasztja meg (hol korai némafilmekből, hol kortárs horrorfilmekből használ beszédes szcénákat), ilyenformán pedig mégiscsak figyelemre érdemes példáját adja a vizuális filmkritikának – miként a hagyományos formák helyett újszerűbb eszközökkel mesélő doku-filmnek is.