Néhány éves szünet után ismét a Tavaszi Fesztivál vendége volt Giovanni Antonini és méltán világhírű milánói együttese, az Il Giardino Armonico. MALINA JÁNOS ÍRÁSA.
Il Giardino Armonico
Mint legutóbb, úgy ezúttal is oratóriumot adtak elő: Händel fiatalkori, ám döbbenetesen érett mesterművét, az Il trionfo del tempo e del disinganno című olasz szövegű kompozíciót (HWV 46a), amely már a kórus hiánya miatt is oly gyökeresen különbözik a jóval későbbi londoni oratóriumoktól (nem beszélve a dublini Messiásról). Legutóbbi, kissé halványabb szereplése után az együttes ezúttal ismét régi fényében tündökölt: estjük valósággal lázba hozta a közönséget. Az egytől egyig elsőrangú, ám mégsem egészen egyenértékű énekesekből álló szólista-kvartettől eltekintve az előadás minden tekintetben reveláció erejű volt.
Az Il trionfót Händel kétszer dolgozta át élete folyamán, egyszer olasz, egyszer pedig angol szöveggel. Ezektől a változatoktól eltekintve sohasem kísérletezett többé az olasz oratóriumnak ezzel a mai szemmel nézve kissé életidegen alfajával, az erkölcsi (s csak másodlagosan valláserkölcsi) célzatú allegorikus kantátával, amely nélkülözi mind a – például Carissimi vagy Alessandro Scarlatti nevével fémjelzett – olasz egyházi oratórium magas hőfokú vallási töltését, mind pedig a későbbi Händel és mások, mondjuk egy Charpentier oratóriumainak izzó drámaiságát.
Ebben az esetben röviden arról van szó bő két órán keresztül, hogy az ifjú Szépség, készpénznek véve a Gyönyör szirénhangjait, dacosan félresöpri a Józanság és az Idő figyelmeztetéseit az élet során követendő értékekre vonatkozóan, ám lassanként ráébred arra, hogy a Gyönyör rossz tanácsadó volt, s jelentékeny bűnbánatot tanúsítva, látványosan szakít vele. Ez ugyebár sovány és borzasztóan erényes, Miss Watsonhoz illő tartalom, és első ránézésre nemigen tetszik alkalmasnak élvezhető zenemű létrehozására. Annak, hogy a zenemű mégis sokkal több, mint élvezhető, alapvetően kétféle oka van. Az egyik az, hogy jóllehet a szövegkönyv írója, Benedetto Pamphili bíboros volt (bár ennek a súlyából levon valamit, hogy már az édesapja is az volt), a librettó az adott keretek között is valódi élet- és emberismeretről tesz bizonyságot. Egy angol méltatója szerint egyenesen az emberi psziché enciklopédiája –, és érezhetően az opera világa felé tolja el a darabot, alkalmat adva az ott szokásos áriatípusok – bosszú-, vihar- és hasonló jelenetek – beillesztésére.
Julija Lezsnyeva
A másik tényező maga Händel, aki a konvencionális tételtípusokat is olyan eredeti, váratlan és besorolhatatlan módon teremti újjá, hogy nem győzzük a fejünket kapkodni a meglepetéstől, például a II. rész Tu giurasti di mai non lasciarmi kezdetű – furioso jellegű – áriájában az elképesztő, már-már Stravinskyt idéző dallamütközések hallatán. Ennek következtében, ha a darab olyan előadóra talál, aki felismeri a műnek egyrészt az operai karakterét, másrészt a hallatlan esemény- és ötletgazdagságát, sőt mindezt a hallgató számára is érzékelhetővé tudja tenni, akkor a siker garantálva van. Márpedig Giovanni Antonini és együttese pontosan az ilyen előadó megtestesítője.
Antonini vezénylése felületes ránézésre azt a fékezhetetlen mozgásigényt, szinte ördögi temperamentumot testesíti meg, amelynek révén az Il Giardino – eleinte elsősorban Vivaldi-interpretációival és lemezeivel – 1990 táján letette a névjegyét. Gondosabb megfigyelés, illetve a hangzó eredménnyel való összevetés azonban azt mutatja, hogy a művészeti vezető „túlmozgásos” vezénylése nem a közönségnek szóló hókuszpókusz – Antonini mozgása végtelenül kifinomult és kontrollált, s azért olyan sűrű, azért kell annyit dolgoznia, mert maga a zene eseménydús, mert mindig akadnak benne aláhúzandó történések, és ő semmit sem akar a véletlenre bízni. A zenekar pedig nem csupán egészen ritkán hallható perfekcióval valósítja meg elképzeléseit – a korai Il Giardino nemcsak temperamentumával, de technikai tökélyével is új korszakot nyitott –, hanem hallatlan érzékenységgel és zenei hajlékonysággal szolgálja a lényeget, a zene minden pillanatban lankadatlan intenzitással történő újjászülését is. Egyes zenészek, a terjedelmes darab emlékezetes pillanatai nemigen sorolhatók fel e helyen; különben is, a zenészek – köztük a fiatal arcok – egyszerűen egytől egyig nagyszerűek voltak. Az énekesekre azonban érdemes még néhány szót vesztegetni.
Roberta Inverezzi
A darab négy szólistája viszonylag ritka hangi összeállítást képvisel. Az egyik oldalon – a Szépség és a Gyönyör megtestesítőjeként – két szoprán szerepel; ezt a két szólamot Roberta Invernezzi, illetve az orosz Julija Lezsnyeva énekelte. A másik oldalon a Józanságot alt, az Időt pedig tenor énekes testesíti meg; ez a két énekes Sara Mingardo, illetve a lengyel Krystian Adam volt. Azért hangsúlyozom a nemzetiségeket, mert – egy kivétellel – példásan plasztikus, érthető és kifejező szövegmondást tapasztalhattunk az énekesek részéről. A kivételt a még mindig rendkívül fiatal, de annál ünnepeltebb és divatosabb Julija Lezsnyeva jelentette, aki elmosódott mássalhangzóival, a tagolásnak és a szavak, hangsúlyok differenciáltságnak a hiányával jelentősen elmaradt partnereitől. Lezsnyevának a barokk frazeálás és zenei hangsúlyozás természetéről is kiforratlan ismeretei vannak – miközben egészen magas színvonalon énekel: hangja kiegyenlített, kristálytiszta, vonalérzéke kitűnő, és semmiféle technikai problémát nem ismer. A fent jelzett hiányosságok miatt azonban nem annyira a korszak szemléletében elsődleges szöveget szólaltatja meg zenei eszközökkel, hanem inkább valamifajta tökéletes hanggenerátorra emlékeztet. Mindez azonban nem jelenti azt, hogy adott esetben, például a Rinaldo című operában újrahasznosított és slágerré vált, Lascia la spina kezdetű áriában ne tudott volna figyelemre méltó módon atmoszférát teremteni.
Roberta Invernezzi – aki a Fesztiválzenekar tavaly őszi barokk koncertjén már a korabeli gesztika rendkívül tehetséges művelőjeként is bemutatkozott – ezzel szemben tüneményesen énekelte az oratórium – nevezzük így – főszerepét: szövege élményszerűen élő volt, rendkívül szép, könnyű, de nem testetlen hangja ezerfajta hangsúly és árnyalat megkülönböztetésére volt képes, és jelentős színészi-drámai képességei is megmutatkoztak, többek között a Gyönyörrel való, valóban operába illő hisztérikus szembefordulásban a darab végkifejletében. Bármennyire más megközelítést képviseltek is, duettben a két szoprán elbűvölő hatást keltett együtt. Ugyanezt mondhatjuk el a másik két énekesről, akik – mint már utaltam rá – egyaránt mintaszerűen deklamálták a szöveget, s gazdag zenei eszköztárat igénybe véve, tisztán, kulturáltan, kontrolláltan énekeltek. Ami a hangi adottságokat illeti, Sara Mingardo kivételesen szép és magvas, mély regiszterrel és rendkívül egészséges, kiegyenlített technikával bír; éneklésében a művi sötétítésnek még az árnyéka sem jelenik meg. Ugyanakkor hangerőben néha alulmaradt a zenekarral szemben. Krystian Adam egy árnyalattal talán halványabb egyéniség társainál, de lehetséges, hogy ezt a benyomást egy kisebb kezdeti indiszpozíció okozta, mert éneklése a mű második felében határozottan kinyílt és erőre kapott.