Hirdetés

szfvar 20240118
budaors 20240118
szepmu 20240224 revizor
magveto krasznahorkai 20240117

A VÉLETLEN KOREOGRÁFUSA

Roger Copeland: Merce Cunningham
2013. jan. 22.
A modern tánc modernizálása a balett szókincsének újrahasznosításával. Egy névbe tömörítve: Merce Cunningham. Roger Copeland tanulmánykötete nem a reformer amerikai koreográfus életrajzában búvárkodik, hanem a forradalmi alkotópályát elemzi lényeglátó eredetiséggel. KRÁLL CSABA ÍRÁSA.
A könyveket nem tisztelem, hanem olvasom. Mivel olvasom, magamévá teszem, ami tanulmányköteteknél azzal jár, hogy a fontosabb részeket kiemelem, aláhúzom, széljegyzetelem, kommentálom, mindezt persze tollal, ami végképp megbocsájthatatlan. Roger Copeland vaskos Cunningham-kötete úgy vált áldozatává gyarló szokásomnak, hogy alig maradt benne szűz oldal, de még csak szűz bekezdés sem. Minden, amit leír, az első betűtől az utolsóig, az a tág művészeti-kulturális, sőt társadalmi és politikai kontextus, amiben e társművészetekre különösen nyitott életművet elhelyezi, olyan logikusan okfejtő, olyan gördülékeny kapcsolódik egyik megállapítás a másikhoz, igazolva és feltételezve egymást, hogy az az ember érzése, maga Cunningham sem tudta volna precízebben és szakszerűbben elemezni saját munkásságát. 

merce

Elsőre az olvasó persze visszahőkölhet Copeland ártatlan sugalmazásától, amivel mindjárt a bevezetőben előáll – egy, a londoni Guardian 2000. október 7-i számában publikált pályaéletrajzra hivatkozva –, miszerint „Merce Cunningham kétségkívül a világ legjelentősebb élő koreográfusa” (Balanchine és Graham ekkor már halott, de Pina Bausch még dolgozik). Aztán ahogy belemelegszik az olvasásba, és sorra veszi Copeland érveit, kezdi belátni, hogy a tánc alapjait érintő forradalmi újítások tekintetében nemigen akadt hozzáfogható táncalkotó a XX. század második felében. (Jobb lehet, hogy igen, de reformpártibb nem, aki a tánc fejlődési irányát ilyen stabilan és mélyrehatóan tematizálta volna.) 
Hiszen a mozdulat Cunningham színrelépése előtt sohasem volt annyira a szem, a látás privilégiuma, mint az ő munkáinál. Sohasem tagadta előtte senki olyan vehemenciával a primitivizmushoz való vonzódást, az önkifejezés, az ösztönök, a tudattalan szerepét, mint éppen ő. „A közönség figyelme arról, hogy mit jelent a mozdulat, arra terelődött, hogy mi a mozdulat.” (Copeland) Cunningham művei éppen ezért soha nem mutatnak túl önmagukon, nem többek annál, amik: kiművelt testek artisztikus elmozdulásai a térben. Amit látunk, amit a szem befogad, kizárva az értelmezés és az érzékelés számos más metódusának lehetőségét. 
S persze vannak nézők, hogyne lennének, akiket ez a fajta távolságtartás és személytelenség –  vagy ahogy Copeland fogalmaz: a tánc „mentolos hűvössége” – egyszerűen „legyilkol”, hidegre tesz. De Cunninghamet nem érdekelték sem a saját, sem a néző érzelmei, sőt az sem, ki mit vár el a tánctól, ki milyen képet alkotott róla és azt miért kéri rajta számon. Ő, mint a modern létezés, a gyorsuló világ, a nagyvárosi lüktetés gyermeke, aki a pokolba kívánta az ihletet, és mélyen megvetette a személyes belső meghatározottságoktól való függést, teljességgel demisztifikálta a táncalkotást akkor, amikor a számára tökéletes szabadságot és függetlenséget nyújtó véletlenszerűséget kezdte munkamódszerként alkalmazni. „Amikor egycentesek feldobásával – azaz a véletlent segítségül híva – koreografálok, az ötleteket abból a játékból merítem, ami nem a saját akaratom produktuma, hanem olyan energia és törvény, melynek engedelmeskedem. Sokan úgy gondolják, embertelen és mechanikus pénzfeldobással megalkotni egy táncot (…). Ám amikor így alkotok, úgy érzem, valami sokkal nagyobbal érintkezem, mint amivé a saját találékonyságom valaha válhat, valami jóval egyetemesebb emberivel, mint a saját egyéni, hétköznapi szokásaim.” 
S innen már csak egy ugrás, hogy Cunningham fokozatosan a tudományos kísérletezések és az új technikai vívmányok megszállottja legyen. Kiaknázza a film- és videoművészet nyújtotta új lehetőségeket, felismerje a kamera és a televízió „gyors látásának” termékenyítő hatását műveire, majd később, a kilencvenes évektől belehabarodjon a számítógépek és a különböző digitális technológiák (például a LifeForms-program) kínálta új koreografálási módszerekbe. És soha le nem álljon a kísérletezéssel, mint akit csak és kizárólag az érdekel, mit és hogyan tud e technicizált világból a test, a táncalkotás, a modernizmus ethoszának szolgálatába állítani. 
Roger Copeland egy jól áttekinthető koordinátarendszerben tárgyalja Cunningham munkásságát. Aminek origója, kiindulópontja azok a művészeti kollaborációk, melyeket korának neves képzőművészeivel és zeneszerzőivel kezdeményezett. A képzeletbeli tengely egyikén festők, kivált Robert Rauschenberg és Jasper Johns szerepelnek, másikán – sokáig – egyszemélyben John Cage, kinek experimentális zeneművei ugyanolyan forradalminak hatottak a maguk korában, mint Cunningham kritikusai által gúnyosan a „közöny esztétikájának” címkézett koreográfiái. Rauschenberg 1954-től tíz éven át, Johns 1967-től 1980-ig volt Cunningham közvetlen munkatársa, később elsősorban film- és videoművészek sokaságával tágult a kör. A zenei vonal is szélesedett az idő haladtával, de Cunningham és Cage megbonthatatlan szellemi közösségéhez soha nem fért kétség. Ami sziklaszilárdan összetartotta ezeket a művészeti kollaborációkat, az a közös hitvallás, az azonos művészeti elvek és eszmék, amit ezek után ki-ki már nem csak a saját alkotóterületén kamatoztatott, hanem a Cunningham szorgalmazta együttműködéseken belül is.  
Így lett közös nevezője képzőművésznek, zeneszerzőnek és koreográfusnak a kollázstechnika a wagneri Gesamtkunstwerkkel – a különböző művészeti formák elegyedésének, egymásban való feloldódásának hitelvével – szemben. Csak úgy, mint más szakmai fogások, a színpadi tér decentralizálásától a tárgyi akadályokon át a hallás és a látás függetlenítéséig, ami Copeland szerint nem csak segítik „felfrissíteni és kitisztítani az érzékelést”, hanem még politikai jelleggel is bír „a személyes ízlés és a tudattalan ösztönök kijátszása” révén. 
Copeland azonban nem csak azt tekinti feladatának, hogy filológiai pontossággal a közös alapot kivesézze és elemezze, hanem azt is, amivel szemben ez a „szent szövetség” létrejönni hivatott, ami ellen lázadt, aminek hadat üzent. Alapaxiómája, hogy „Cunningham úgy viszonyul Grahamhez, ahogyan Rauschenberg és Johns az absztrakt expresszionizmushoz”, azaz, hogy tagadásukban (is) sok a közös vonás, vezérelvként vezeti az olvasót. Így kerül rögtön képbe Copeland könyvében mintegy ellenpólusként és „vitapartnerként” Martha Graham és a modern tánc (háttérben Isidora Duncan ködbe vesző alakjával), képzőművészeti vonatkozásban pedig Jackson Pollock és az absztrakt expresszionizmus, mint a meghaladni szándékozott – Grahamével rokon – „metafizikai hitvallás”.
Cunningham fölfogása szerint, aki a múltba réved, aki csak magából, a személyiségéből és a hozzá kötődő, vagy általa feltárt energiákból kíván alkotni (ami szükségszerűen alá van vetve az „én” korlátainak), az nem lehet modern. „A test sosem hazudik” híres grahami kijelentése így paradox módon épp arra ébreszti rá Cunninghamet – ki 1939 és 1945 között maga is Martha Graham egyik vezető táncosa volt –, hogy amit a modern tánc nagyasszonyának színpadán lát az korszerűtlen, avítt és dagályos, a primitivizmus és az antikvitás bűvöletében fogant, ami minden részletében ellentmond annak a modernitás eszménynek, amit ő követni kíván.
Copeland könyvében vannak elsőre egészen merésznek tűnő felvetések is, ám utólag minden helyére kerül. Ki gondolná például, hogy Pollock festékcsorgatásos képei, amelyekkel a korabeli amerikai tánckritika előszeretettel állította párhuzamba Cunningham koreográfiáit („a kép síkjának végtelen kiterjesztése” [Jill Johnston], a decentralizáltság, a véletlenszerűség stb. okán), Copeland szerint éppenséggel szembemennek a Cunningham és társai által vallott elvekkel, mivel a munkafolyamat során egy olyan kontrollálatlan testi erő szabadul fel és hagyja lenyomatát a vásznon, amivel ők semmilyen közösséget nem vállaltak, és amit Cunningham is tudatosan kiküszöbölni szándékozott a saját darabjaiból. 
Copeland szövege tömény, olajsűrűségű; nem egyszerű, és éppen ezért nem is egyszeri olvasmány – ám a Galamb Zoltán fordításában, Görgényi Anna szöveggondozásában megjelent vaskos, 350 oldalas esszéfolyam filozofikus hangütése és tiszteletreméltó adatmennyisége ellenére is könnyedén olvastatja magát. 
A 2007 óta Fuchs Lívia tánctörténész, tánckritikus sorozatszerkesztésében napvilágot látott tánctörténeti sorozat ezzel a tizedik kötetéhez érkezett. A folytatás jelen állás szerint legkevésbé sem a kiadó, a L’Harmattan szándékán múlik, hanem a hazai kultúrafinanszírozáson, mely utóbbi döntéseiben nem érdemesítette további támogatásra e párját ritkító vállalkozást. Sorban állnak a fordításra, illetve megjelentetésre kiszemelt művek, csak épp az állam nem teszi hozzá azt a keveset, ami e hiánypótló tánctörténeti sorozat életben maradását biztosítaná. Ismét bebizonyosodott: felelőtlenül gazdag ország vagyunk. A tudás elherdálásában és szemétre lapátolásában mindenképp.

Címkék

Bírom a kritikát. Na, erre befizetek!
Még nem vagy előfizetőnk? Csatlakozz!

Előfizetek