Írásműben – nyomtatott könyvben – maga az írás és annak hordozói a saját elemi közegükben léteznek, nyilvánulnak meg. Így az 1997 óta töretlen népszerűségnek, megbecsültségnek örvendő Závada-regény azon vonása is, hogy naplóként tárja fel magát, amelybe legalább három kéz jegyez be terjedelmes oldalakat, s kettő – de különösen az egyik – át is szerkeszti a kétgenerációs családi krónikát. 

Hargitai Iván rendezésének legproblematikusabb mozzanata ezért az, hogy a színház eltérő közegében játékba hozza magát a naplót, s jelezni igyekezzen: minden, ami elénk tárul, a papírról kel életre. Závada Pál a „legfiatalabb kéz”, Misó felől egy (majdnem) teljesen új drámát, sorsot kerekített Jadviga és férje története mellé. Időben visszafelé, majd időbontó ugrásokkal képes felnyitni a múlt, a Jadviga és Ondris közötti féloldalas szerelem tragédiájának élet- és halál-beszámolóit. Egyértelmű, hogy nem színre vont, vonzott, vonszolt epikával van dolgunk, hanem öntörvényű drámával, amelyet viszont a színpadon nem egykönnyen kezelhető egyik uralkodó rekvizituma, a napló némileg megterhel, az olvasgatás, beleolvasás, fellapozás, idézés időnkénti kényszerességeivel.

A másik rekvizitum, a párna ideálisan meglelte helyét az adaptációban. Úgy is, mint – cihájában – a napló rejtekhelye. A regény lapjain a Jadviga párnája cím- és szószerkezet nagyjából három tucatszor bukkan fel és számos jelentéssel, áthallással bír (előfordul, hogy a legkevésbé sem párnát jelent). A színpadi párna feltűnés nélkül, a kellékek egyikeként mutatja magát; hétköznapi, szinte jelentéktelen darab. (Ismeretes, hogy a Deák Krisztina által készített filmváltozathoz vidéki házakban milyen hosszasan keresték, és már-már véletlenszerűen találták meg az alkalmatos párnát.) A párna jóvoltából párna és napló eggyé válik, erős hatású, vizualitásában érvényesülő szimbólumot képez.

A testi-lelki szerelem teljességét, beteljesülését a házasságban esengve, dühöngve, végül lezüllve hiába vágyó jómódú gazda, Ondris és a maga előtt is csupán ködlő titkokba és réveteg döntésekbe burkolt Jadviga kettőse Pál András a fizikai-fiziológiai eszközhasználatot – a megjelenést, kondíciót, hangnyomatékot, nevetést – előnyben részesítő, noha nem külsőséges alakításában és Ónodi Eszter látnokibb, bensőbb, sejtelmesebb, fojtottabb játékában bomlik ki. Kétféle életidegesség és életidegenség igyekszik hosszú időn át egyezkedni, két jelentős formátumú ember próbál legalább részlegesen megalkudni egymással. A szerelmi, érzéki, intellektuális viaskodás mögött mítoszinak érződő családi gyehenna izzik, amelynek bugyrába egyik szereplőnek sincs igazán módja bepillantani. S az első világháborúval kezdve pokol a történelem is: az ezerkilencszázötvenes évek elejéig folyton kegyetlen, torzult, akarnok, tanácstalan arcát mutatja. Ritkán engedélyez békültebb időszakokat. 

Cziegler Balázs pajtadíszlete lécekkel, rudakkal, kiszögellésekkel, támaszkodókkal, kémlelőnyílásokkal tagolva utal a falusi, gazdasági élethelyszínek egyikére. Az átjárható, átlátható, mégis szétszabdalt térnégyzetek, térhasábok, térzugok Ónodi és Pál házaspárja közé is éket vernek, korlátokat állítanak. Elperdülésre, céltalan hengeredésre, egymástól-elmozgásra kényszerítik őket. A visszafogott színeit, a közönség felé fordítását, játéksávjait nézve is elsőrangú díszlet komoly részt kér a tér- és időjátékok interpretálásából, megértetéséből. (Remélhetőleg statikai problémáit a bemutató óta orvosolták. A második premieren a falnak támasztott rudazatok váratlan eldőlése két-három színészt is súlyos balesettel fenyegetett.) Kárpáti Enikő jelmezei a tiszta díszletmértan elé egyszerű-szép parasztpolgári ruhákat visznek, ügyelve arra, hogy az egy színész játszotta több alak az öltözékek által is kapcsolatba kerüljön egymással: megindokolja a színészi egy-személyűséget, kedvezve a nyílt színi ún. gyorsöltözések nyugodt tempójának.

Hargitai Iván rendező elképzelése termékeny összhangban munkál Závada Pál elképzeléseivel. Olykor radikálisabb is, mint a szerző: a Belvárosi Színházban sűrűbb a szereptöbbszörözés, mint a Magvető Janka estéje című, három színművet tartalmazó Závada-drámakötetének Jadviga-szövegében. A szimultán követelményeket az első rész során karmesteri biztonsággal pillantja át, az egyidejűségek és átmenetek dramaturgiáját pontosan inti be Hargitai. A második rész kevertebb, egyes megoldások addigra kifakulnak. A fények-árnyékok élezik-tompítják a látványt, fokozzák a sebes jelenetezés lüktetését.

Závada már a Magyar ünnepben szerencsésen kísérletezett a kórus beépítésével, aktivizálásával. A „görögösséggel” alig leírható Kar most a Rosza Palit formáló Lábodi Ádám vezetésével, „a darab szereplőiből, változó összetételben” szólal meg. A narratív, az énekbeszédhez közelítő, kommentáló részek nem türemkednek ki a cselekménymenetet szabályozó párbeszédességből. Segítik a nem egyszerű história befogadását, de a puszta közlésnél gazdagabb poétikum, költőiség szól belőlük.

Eredendően Závada koncepciójában gyökerezik, Hargitai továbbgondoló irányítását igazolja, hogy Ladányi Andrea olyan elvont – inkább mozdulat-, mint mozgás- – koreográfiát társított a drámához, amely nem elidegenít, mégis eltávolít, és noha groteszk és mellbevágó, a népi kultúra és munkarend mélyéből fakadtnak értelmezhető. Néhány szóban visszaadhatatlan például a monoton motollálás, ahogy a Mamát időtlen méltósággal szereppé véső Takács Katalin a két alkarját, kézfejét hengeríti maga előtt. Varázslás és vajákosság ez, s a családi szerepvesztésébe belebetegedő boldogtalan anya bomlottsága is. A levegőt, a láthatatlan falakat letapogató, ellökni próbáló mozdulatok az én határaira ébresztenek rá mások esetében. Szokolay Dongó Balázs e tánc-unikum, tánc-univerzum formanyelv muzikális megfelelőjét komponálva szintén a folklór tájairól hozta Bartók-tudatú, modernül koppanó-csendülő hangjegyeit. Kar, tánc, zene időtlen-ősi horizontot rajzol a tipikusan a XX. század első felébe rótt családdráma mögé.

Gáspár Sándor Misó „hibásságát” túlzások nélkül, indulatokat legyűrő beletörődéssel játssza, egyetlen társát a naplóban, fura kuckóját egy hatalmas ládában találva meg. Arcán az érthetetlen tények értelmezésének örökkön vesztes, ám elfogadó fáradalma. A másik figurát, Francit (Jadviga szeretőjét, Misó apját…) az ügyvéd mindig felülkerekedő (nem rátarti, nem pökhendi, de nem egészen egyenes) énjéből lendíti elő. Pokorny Lia Ancija és Irmája a címszereplő szexuális kontrolljait hordozza két társadalmi rétegből. Két fel-felfénylő, meg-meghökkenő, el-elfanyalodó arc. Két szép nő, akiknek legfontosabb (közös) tulajdonsága, hogy nyomába sem érhetnek Jadviga problematikus jelentékenységének. Szikszai Rémusz (Miki, Gyurkovics kapitány, Kurilla) a szotyolázó, bőrkabátos Kurilla szögletes lelketlenségét, durvaságát a napló, a „zaftos részletek” iránti kíváncsisággal csillapítja, s nem akar odáig jutni, hogy a farkasnak is van lelke. Lukáts Andor a Pappal nem sokat tehet a szlovák szál érvényesítéséért; Gregorja egy Ondriséhoz (azaz Ondris apjáéhoz) hasonló kaliberű férfidrámát szigetel magába, őszbe csavarodottan is fiatalos, bölcs fáradozásaiba. Nem Toldi hűséges Bencéje Ondris mellett, hanem az, aki kimaradt a nagytörténetből – s mégis benne van a sűrűjében. Amint a Jadviga-színdarab elhallgatásai, titkai is a két felvonás megnyitott naplójában.