A Csokonai Fesztivál előadásai valójában a Vidnyánszky Attila igazgató nevével fémjelzett korszak legjobb és legsikeresebb produkciói, melyeket – dacolva a bérletrendszerű jegyértékesítés és az alig cserélődő, korlátozott méretű helybéli nézőközönség összjátékából eredő nehézségekkel – akár éveken keresztül is igyekeznek repertoáron tartani. 

A válogatás tehát – mint általában a fesztiváloké – reprezentatív, és legalább annyira szól a szakma meghívott képviselőinek, mint a lelkes hazai színházba járóknak, továbbá vizsgálható és vizsgálandó abból a szempontból, hogy a színház művészeti vezetése mely prózai előadásokat tekinti a 2006 óta tartó munkája arculatképző csúcsteljesítményeinek (a mind a színház, mind Vidnyánszky Attila portfóliójában jelentős szerepet játszó operarendezések szervezési okok miatt eleve szóba sem kerültek a program összeállításakor). Másként fogalmazva: mely előadásokban ismer leginkább magára a jelen évadtól a NEMZETI SZÍNHÁZ elnevezést profilkommunikációs elemként is intenzíven használó Csokonai Színház, és azokból kirajzolódik-e egy a társulat egészét jellemző esztétikai összkép? (A kapitalizáció részemről a kis és nagy kezdőbetűs írásmód által létrehozott jelentésbeli különbség fenntartására irányul, ugyanis bizonytalan vagyok az elnevezés helyes írásmódját illetőleg. Tényleg csak zárójelben: az előadó-művészeti szervezetek támogatásáról és sajátos foglalkoztatási szabályairól szóló törvényben megalkotott „nemzeti minősítésű színházművészeti szervezet” jogi és finanszírozási kategóriájának fogalmi szintű összecsúsztatása a XIX. században politikai és esztétikai programként megszületett, ám mára pártpolitikai csatározások martalékává vált nemzeti színház eszményével aligha segíti elő az utóbbi esztétikai újragondolásának lehetőségét. Hacsak nem úgy, hogy megszünteti az elnevezést tulajdonnévként bíró intézménynek tulajdonított már-már mágikus egyediséget.) 

A miniévad hat estéjén – egy vendégül látott tuva sámán tűzszertartásától eltekintve – nyolc előadást tekinthettek meg az érdeklődők, melyek – a Galambos Péter rendezte, nemrégiben bemutatott Jászai kivételével – kipróbált és bevált elemei a repertoárnak, és első ránézésre visszaigazolják előzetes feltételezésünket a válogatás best of-jellegéről. A Csokonaiban rendszeresen dolgozó sztárrendezők közül Viktor Rizsakov két munkával (a szakmai és közönségsikert egyaránt hozó Fodrásznővel (az előadásról szóló kritikánkat ld. itt – a szerk.) és az ahhoz képest feltűnően ötlettelen Illúziókkal), Silviu Purcărete Scapin-jével van jelen (az előadásról szóló kritikánkat ld. itt – a szerk), további négy előadást pedig maga Vidnyánszky jegyez. Ezek után talán nem túlás kijelenteni, hogy a fesztivál legalább annyira szól a Csokonai Színházról, mint annak karizmatikus rendező-igazgatójáról, továbbá vezető színészéről, Trill Zsoltról, akinek sikerül az, amit csak virtuóz színész tud: hat egymást követő estén hat különböző előadásban játszik meghatározó szerepet. 

Igaz, a színlapok behatóbb vizsgálata alapján mások sem tétlenkednek a héten: ha jól számolom, Varga József szintén hatszor, Szűcs Nelli és Kristán Attila ötször, Rácz József négyszer, míg Ráckevei Anna és Vass Magdolna háromszor állnak színpadon. Feltűnik, hogy a Csokonai jelenleg legfoglalkoztatottabb színészei azok, akik a Vidnyánszky által alapított első társulatból érkeztek vele. A beregszászi túlsúly csak részben tudható be annak, hogy a fesztivál programjában A szarvassá változott fiúval olyan előadás is szerepel, amelynek keletkezését tekintve de facto nincs köze a Csokonai Színházhoz, vagy mint Az ember tragédiája (az előadásról szóló kritikánkat ld. itt – a szerk), amely ugyan technikailag ott keletkezett, de egy olyan munka eredménye, amely másfél évtizede a beregszászi társulattal közösen kezdődött el, és – a sepsiszentgyörgyi Pálffy Tiborral kiegészülve – velük is fejeződött be. 

A másik, színházelméleti szempontból jóval nyomósabb és érdekesebb ok minden bizonnyal Vidnyánszky Attila társulat-felfogásában rejlik. Számára ugyanis a társulat nem egy színházi üzembe többé-kevésbé esetlegesen összeválogatott közalkalmazottak csoportja, akik az aktuális igazgató és rendezők személyétől majdnem függetlenül végzik a kőszínházi apparátus által nekik juttatott feladatokat, hanem sokkal inkább alkotóművészek tudatosan szerveződő közössége, amelynek munkája a közös játéknyelv együttes kidolgozásával kezdődik. A társulati lét ilyen értelmezése a magyar színházi struktúrában – a legendás kaposvári modell és a Katona József Színház kivételével – többnyire csak a független szférában jellemző. Működésében és erejében Vidnyánszky beregszászi csapatához fogható társulata a magyar színházi színtéren Pintér Bélának van és Schilling Árpádnak volt (szuverén alkotóközösség folyamatos, organikus fejlődéssel, egyedi formanyelv, egyenletes színvonalú produkciók). Joggal merülhet fel a kérdés, hogy a társulati működés ilyen értelmezése vajon hogyan fér össze a homogén színházi nyelvű magyarországi kőszínházi struktúrával, és különösen annak vidéki szegmensével, melyet a színészek és nézők mobilitási lehetőségeinek csekély foka jellemez. 

Ne kerteljünk: okozott némi nehézséget a Csokonai akkori társulatában az, amikor Vidnyánszky a maga eredeti színházi nyelvével és az azt kiválóan beszélő öt színészével megjelent Debrecenben (e zavar esztétikai manifesztációja volt itteni első munkája, a Liberté ’56, amelyről a rendező munkásságát ismerő néző igen csalódottan távozott). Kétesélyes volt, hogy Vidnyánszkynak sikerül-e a társulatépítés olyan körülmények között, amikor teljesen eltérő előképzettségű és munkakultúrájú színészeket kell összegyúrnia a keménymaggal. Az évtizedes közös alkotómunkában összeforrt közösséghez való csatlakozás nehéz (bár korántsem lehetetlen) feladatát régi és újonnan érkezett tagok, valamint neves vendégművészek közül nem mindenki vette egyforma sikerrel: Ráckevei Annának kiválóan sikerült, de például Cserhalmi György eszköztelennek bizonyult az intenzív színészi jelenlétre és ritmikus összjátékra építő Mesés férfiakban, a szerepét a mostani évadtól átvevő Varga Józsefhez képest gyakorlatilag láthatatlan volt. 

Ha a beregszászi társulat tudásának legjavára vagyunk kíváncsiak, alighanem jó helyen járunk e fesztiválon. Meggyőződésem, hogy A szarvassá változott fiú – az úgyszintén 2003-as Három nővérrel együtt, amely egyébként fájóan hiányzik a mostani válogatásból – nemcsak Vidnyánszky pályájának csúcsa, de a kortárs magyar színház legkiemelkedőbb előadásai közé sorolandó. Iskolapéldája egy nem-dramatikus, hanem par excellence színházi nyelvnek, amelynek működése a színházi jelek egyenrangúságán és egyidejű felsokszorozásán, szinesztézikus túltelítettségén és kórusszerű ritmizálásán alapul. Itt a nyelvi jel csak egy a sok közül, és nem is feltétlenül a legfontosabb (az előadás annak ellenére vált egyik legmeghatározóbb színházi élményemmé, hogy Juhász Ferenc költészeténél kevés szöveg áll tőlem távolabb). Akinek az elmúlt kilenc év alatt már volt alkalma megtekinteni a különböző helyszíneken játszott alkotást, az előtt még elemibb erővel mutatkozik meg, milyen bonyolult „időgép” a színház. Mert miközben a jelhasználat fent említett módja az érzékek túltelítésével figyelmünket az „itt és most”-ban rögzíti, a színpadon felsejlik előttünk az előadás majd’ egy évtizedes múltja is. Méghozzá nem egyszerűen úgy, hogy az előadást hirdető régebbi plakátok folyamatosan díszlet- és jelmezelemként köszönnek vissza, hanem sokkal inkább a színészek testében: Törőcsik Mari törékenységében egyre magával ragadóbb színpadi jelenléte, és az időközben érett, kicsit megfáradt férfivá cseperedett Fiú, Trill Zsolt összjátéka katartikus élménnyé fokozza annak az elhalasztott találkozásnak a reményét, melynek – Juhász Ferenc monumentális lírája szerint – szükségképpen előfeltétele az elmúlás. Nyilvánvaló, hogy a színházi folyamat egyrészt a pillanat művészete, másrészt egy percre sem feledkezhet meg saját történeti tudatáról. 

A jel- és főként szöveghasználat tekintetében részben hasonló elvre épülő Halotti pompa azonban már a Csokonai Színházban készült, ráadásul a megszokott alkotóközösség tagjai közül csak Varga József és Oleg Zsukovszkij neve lelhető fel a színlapon (az előadásról szóló kritikánkat ld. itt – a szerk). Vidnyánszky ismét lírához nyúlt, pontosabban Borbély Szilárdnak a zsidó-keresztény kultúrkör (erőszakos) halálhoz fűződő viszonyáról szóló költeményeit használja arra, hogy újból és újból megszakítsa a szenteste brutálisan agyonvert idős házaspár elmondhatatlan és megérthetetlen történetét. Többedik megtekintés után sem tudom pontosan megfogalmazni, hogy számomra mi hibádzik a Halotti pompában. Nem tudom, hogy a színészek a színpadot ezúttal megtelíteni képtelen jelenléte (valahogy még Zsukovszkijból sem dől az az elementáris erő, ami például a Mesés férfiakban), vagy az ennek következtében a többnyire üresen tátongó tér, amelyben „lógnak” a sokszor esetlegesnek tűnő mozgásfolyamatok és túlságosan nyilvánvaló szimbólumok (pl. a kasza), vagy maga a téma, vagyis az erőszakos halál nem-reprezentációs színpadi megjelenítésének nehézségei miatt, de rám ez az előadás korántsem tudott olyan hatással lenni, mint A szarvassá változott fiú vagy a Három nővér. Azért nem, mert az, amit a színpadon látunk, vagyis a színházi pillanat tragikuma nem képes még meg sem közelíteni, nemhogy meghaladni azoknak a mondatoknak a borzalmát, amelyek a bírósági jegyzőkönyvek szenvtelen modorában tudósítanak az értelmetlenül brutális bűnesetről, valamint a tettesek felderítésének és büntetésének elmaradásáról.

Vidnyánszky kiemelkedő beregszászi munkáinak hatásához a Csokonaiban készült rendezései közül a Mesés férfiak szárnyakkal fogható, és ez talán nem független keletkezésének viszontagságos történetétől, mely által kiszakadt a kőszínházi üzem termelési rendjéből (az előadásról szóló kritikánkat ld. itt – a szerk). Egy működésében ennyire a pontos ritmusra – beleértve ebbe a nézők mozgatásának ritmusát – épülő produkciót aligha lehet a kőszínházi üzem által biztosított öt-hat hetes próbaidőszakban ilyen színvonalon létrehozni (és magas szintű szakmai tudás megnyilvánulása a semmiből előhúzva fesztiválon játszani). Belozub díszlete a legkevésbé sem kulissza, hanem az a keretfeltétel, amelyben a színpadi játék előadás közben teremti meg saját terét. Nem hiszem, hogy szerencsés e rendezés kapcsán épp az alapjául szolgáló szövegről értekezni, hiszen az itt nem játszik vezető szerepet, csak egy eleme az előadást alkotó rettenetesen sűrű jelszövetnek (azt vettem észre, hogy nem is mindig vagyok képes odafigyelni például arra, hogy a színpadon megejtő természetességgel mozgó Pál Eszter mit énekel, annyira lefoglal a hangjának anyagisága). Az építkezés szempontjából pedig azért van nagy jelentősége a Mesés férfiaknak, mert ebben már a nem a beregszászi maghoz tartozók is megtalálták helyüket: a már említett Ráckevei Anna (Szűcs Nellivel összeszokott párost alkot), Mercs János, Bakota Árpád, és helyette újabban Mészáros Tibor. Ugyanis annak bizonyítékaként, hogy a repüléstől megrészegült férfiak története nem puszta fikció, Bakota augusztusi légi balesete és abból eredő csigolyatörése némiképp átírta a rendezést, vagyis a produkció élete idővel ez esetben is részévé vált az előadásnak: az álmokkal kapcsolatos szekvenciát megszakító Bakota-monológ, de még inkább a gerincvédő fűzőben ezt követően is a színpadon maradó, az ember törékenységét szó szerint színre vivő teste által. 

Vidnyánszky Attila munkáinak ilyen sűrűségű megtekintése még a színházi nyelvét egyébként jól ismerő nézőt is új belátásokkal gazdagíthatja. Felismerhetőek például a rendezéseit összekötő, mintegy életművé „rendező” finom vizuális jelek, például az, ahogyan A szarvassá változott fiú temetési jelenetének végén a hosszú pamutszakállas, létrára mászó Varga József (kinek kezébe még egy szál villanykörte is kerül), visszaköszön Az ember tragédiájának Úr-alakjában. (Vagy fordítva?) Továbbá az is megmutatkozik, hogy mely esetekben teljesít jobban és kevésbé jól Vidnyánszky egyedi színházi formanyelve. Véleményem szerint azok a legsikerültebb munkái, amelyekben voltaképp nem szöveget kíván színre vinni, hanem színházi előadást akar létrehozni (a repülésről, a halálról), melyhez ugyan szövegeket is felhasznál, ám hagyja, hogy azok egyenrangú játszótársai legyenek a színházi folyamatokat alkotó egyéb jeleknek és anyagoknak. (Csehov szentsége ide vagy oda, a Három nővérben is ezt teszi, épp ezáltal rombolja le a kanonikus értelmezést, mely szerint „Csehovnál nem történik semmi”. Biztos vagyok abban, hogy aki ebben az előadásban találkozik először Csehov szövegével, képtelen lesz összefoglalni a darab cselekményét, ellenben emlékezni fog arra, ahogy Szűcs Nelli azt kiáltozza: „Natasa”.) Amikor azonban nem így jár el, hanem egy hagyományos, hierarchikus viszony uralkodó pozíciójába helyezi a szöveget, akkor voltaképp nem csinál mást, mint visszanyúl a rendezői színház egyik bevett eljárásához, vagyis vizuálisan jeleníti meg, képekkel díszíti fel például Madách veretes szövegét (ami attól nem biztos, hogy a kortárs közönség számára érthetőbbé válik).

Egy biztos: a Csokonai Fesztivál által sugallt ünnepi összkép alapján elmondható, hogy Debrecenben rég működött ilyen egyenletes és magas művészi színvonalon színház. A színház mint alkotóközösség, mint intézmény és mint üzem nehézkedésére jellemző, hogy apró újításokat is csak évadokon átívelően lehet keresztülvinni, hát még komoly, játéknyelvet és hagyományt felforgató változtatásokat. A Vidnyánszky által évekkel ezelőtt elkezdett munka most látszik beérni, ám ezen a ponton szükségképpen felmerül a hogyan tovább dilemmája is. Például olyan kérdések formájában, minthogy meddig bírja a társulat maroknyi vezető színésze a sorozatterhelést, nem használódnak-e el Trill Zsolt és a többiek (főleg, ha a neves külföldi sztárrendezők is leginkább velük dolgoznak, ami azonban a szakmai fejlődésük és Vidnyánszkyról való „leválásuk” szempontjából mégis rendkívül fontos), hogyan alakul a többi társulati tag pályája, jönnek-e fiatalok és milyen feladatokat kapnak, meddig lazítható az állandó produkciós kényszer okozta nyomás a régi munkák felújításával, ön-remake-ekkel (mint a Tragédia, vagy legújabban a Bolha a fülbe)? A jelen bizakodóvá tesz a jövőt illetőleg, reméljük Vidnyánszky is lát még perspektívát a Debrecenben elkezdett munkában.