A kulturális befektetés önreprezentációként, sűrített szakmai diskurzusként, társulat- és közönségépítésként fordítható, ezek az általános szempontok alakítják azon fesztiválok sorát, amelybe a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház TESZTje is illeszkedik. Az idén ötödik kiadását megérő Temesvári Eurórégiós Színházi Találkozó arculatát három tényező határozza meg. Ezek közül az egyik a regionális kitekintés, a térségben (Arad, Szabadka, Újvidék) működő színházak meghívása. A másik a saját repertoár legfontosabb előadásainak megmutatása, amelyek mellé idén a temesvári román és német színház egy-egy előadása is bekerült: a gesztus a háromnyelvű városi kultúrát, sőt az egy épületben működő háromnyelvű színházat tekintve külön öröm. A harmadik szempont műfaji jellegű, a meghívott előadások nagyrésze mozgás- és táncszínházi produkció; a javarészt magyarországi társulatok (Tünet Együttes, TranzDanz, a Döbrei Dénes és Varga Heni vagy a Mucsi Zoltán és Scherer Péter alkotópáros) a fesztivál visszatérő vendégei. A mozgásszínházi érdeklődés oka a nyelvi határok átjárhatóságában, a szélesebb közönség megszólításában keresendő. 

Jelenetek a Peer Gynt című előadásból

Mindemellett a TESZT mérete folytán is igen befogadó, baráti hangulatú fesztivál. Sok jó ötlet kerül benne egy helyre. Hogy ne egy szakmaival kezdjem: vacsorázni a színház stúdiótermében lehet, van, hogy kis rezsón fő itt egész nap a gulyás, a folyosókat betöltő illat tábori emlékeket ébreszt. Jó programpont a színháztúra is, melynek során bejárható az egész épület, a tetőtől az egy méternél alig magasabb, mocsaras pincéig. Fontos az építészeti kontextus, hiszen az impozáns, Fellner és Helmer tervezte, jelenleg négy intézménynek otthont adó épületkomplexumban a magyar és német társulat közös játéktere eredetileg bál- és hangversenyterem volt. Más fesztiválokhoz hasonlóan a TESZT is hangúlyt fektet a szakmai reflexióra: az előadások után Upor László moderálásával zajlanak a közönségtalálkozók, valamint blog és faliújság formájában olvasható a színháztudományis hallgatók által írt fesztivállap. A TESZT izgalmas irányba fejlődik, de hiányosságai is vannak. A válogatást illetően úgy tűnik, inkább alkotókhoz kötődik a fesztivál, ezt a döntést pedig az egyes előadások nem mindig igazolják. Valamint – a kreatív reklámötletek ellenére – a potenciális közönség mozgósításában is vannak még lehetőségek.  

Idén a TESZT saját, a Forte Társulattal közös produkció előbemutatójával indított. A Horváth Csaba rendezte Peer Gynt meseszerű, szürreális világba helyezi a főszereplőt. A majdnem díszletmentes teret Milorad Krstić vetített képei nyitják meg a mesevilág felé, a színpad hátterében kifeszített vásznon a történetnek megfelelő tájakat látunk. Hol kerek dombokat, meredek partot mutató rajzolt panorámát, hol inkább a tájra utaló képi asszociációkat – a marokkói sivatagos vidéket például egy óriási Camel cigisdoboz jelzi, előtte a teve-ikon megsokszorozásából álló karavánnal. Peer Gynt (Balázs Attila) életútja egymást követő stációkban jelenik meg előttünk, a szülői viskótól a végső beolvasztásig, az előadás alaphangját pedig a kép, szöveg és mozgás kontrasztjaiból származó fanyar, filozofikus humor jellemzi. Balázs Attila Peer Gyntjében egyszerre ismerjük fel a lélektani típus és a mindenkire érvényes emberi problémák igazságát. Egyfelől egy bizonytalan énű, infantilis embert látunk, aki személyhez, helyhez képtelen kötődni, a végérvényes döntés visszariasztja, amelybe majdnem belemegy, mint a Zöldruhás nővel (Borbély B. Emília) való házasság torzszülöttet eredményez; és aki a valóság nyomasztása, a felelősség elől a gazdag fantáziavilágba menekül. Másfelől „ki ne ismerne Peer Gyntben a rokonára”, kereső önmagára? 

Horváth Csaba rendezése koherens. Szöveg és mozgás egyesítésében olyan középutat talál, amely nem távolítja el egymástól a színészeket és profi táncosokat. Ez viszont olyan koreografikus megoldásokat is eredményez, amelyekbe a szöveg(mondás) nem ágyazódik elég markánsan. Ibsen költői drámájából eleve keveset húztak, a tömény szöveg néha követhetetlen. Az érthetőség és követhetőség nem csak mennyiségi kérdés, legalább ennyire a színházi anyagban megvalósuló értelmezésé. A peeri történet sorozatokat és ellenpontokat alkot. Sorozatokba rendeződnek a nők: az anya (Zarnóczai Gizella) és Solveig (Simkó Katalin) alakjai a feltétel nélküli szeretet, a hűség megtestesítői, míg a Zöldruhás nőt és Ingridet (Tasnádi-Sáhy Noémi) elcsábítják, majd elhagyják. De az egymásra rímelő helyzetek (pl. bolondnak lenni a faluban és császárnak a bolondok közt) is a peeri problémában nyitnak mélyülő perspektívát. Ezeket az előadás figyelembe veszi, lejelzi, mégsem bontja ki addig, hogy az egymást követő stációk  spirállá formálódjanak, hasonló élet(nem)döntések egyre gazdagabb örvényévé. Pedig vizuálisan foglalkozik a perspektíva gondolatával. A vetített képeket a vászon mögött játszó színészek árnyékai animálják. A megmérettetés jelenetében pedig eltűnik a vászon, és a tér a színház fekete faláig tárul. A kék munkaruhába öltözött Gomböntő (Nagy Norbert) egy közlekedési lámpákkal, jelzőtáblákkal zsúfolt forgalmi csomópontban tűnik fel. Nehéz itt eligazodni és igazolást találni a leélt életre, amelyet a hiány megannyi formája – végig nem gondolt gondolatok, szertefoszló fantáziák, a legközelebb állók odahagyása – tesz langyossá. Simkó szelíd, tántoríthatatlan Solveigjének szeretetében a Gomböntő kíméletlen verdiktuma azonban erejét veszti. 

A Godot-ra várva gondolat és mozgás másfajta minőségét hozza létre. Horváth másik, fesztiválon szereplő rendezésében a becketti szöveg egyetlen helyzetből bomlik ki. Vladimir (Kádas József) és Estragon (Krisztik Csaba) várakozását a vég nélküli focizás, passzolgatás tölti ki, amelyben ezer játszma-variáció valósul meg. Támadás, incselkedés, düh, kényszer, unalom, agresszió, csel és öröm mozdulatai pattintják ide-oda a labdát, a becketti dialógusokkal egyidőben. Ahogy a dialógusok a színháziasság tényét szüntelen reflexióval mérik be, a falnak rúgott labdával a színpad határait tapogatják le. Innen nincs kiút – a színpadi létezés épp a dialógus és a nézve levés függvénye lenne –, hiába szalad fel Krisztik a nézőtérre, az utolsó sorig jut csupán. A labdajáték úgy is gazdag ötletnek bizonyul, hogy érzékletessé tesz egy paradoxont. A dialógusok skizoid módon töredékesek, az egyik állapot nem vezethető le a másikból, a várakozás mindig újrakezdődik. Ám ez fordítottan arányos a színházi jelek működési rendjével, hiszen az előadásban az ismétlés miatt kialakul egy történet, megtestesül az idő. De nem a szereplők identitásában, hanem fizikai állapotukban: a verejtékes testek az elfáradás történetét írják meg. Ez az ellentmondás szüli meg, tartja életben a várakozás feszültségét (az előadásról szóló kritikánkat itt olvashatják – a szerk.).