HANEKE, AZ UTOLSÓ MOHIKÁN

Michael Haneke: Amour / Cannes-i Filmfesztivál 2012
2012.05.22.

Egy újabb ridegen szomorú, szikáran megrázó filmet készített „a rendező, aki nem tud hibázni”. Az Amour-ral Haneke tovább bővítette csendesen kegyetlen remekműveinek egyre hosszabb, bár kissé monoton sorát. GYENGE ZSOLT KRITIKÁJA.

Hiába Szerelem az új filmjének címe, senki ne számítson arra, hogy a mindig hidegen és távolságtartóan forgató Michael Haneke most nyíltan és szentimentálisan fog beszélni a művészet minden ágában legtöbbet tárgyalt emberi érzelemről. Az osztrák rendezőt természetesen nem a szerelem látványos megnyilvánulásai (túláradó rajongás vagy épp gyűlölet) érdeklik, hanem azok a határhelyzetek, amelyekben indulattól és szenvedélytől mentesen kell igazi szerelemről tanúbizonyságot tenni. Amikor arra van szükség, hogy valaki a másikat valóban képes legyen saját érzelmei, vágyai és a benne mélyen gyökeret verő társadalmi szabályok, erkölcsök elé helyezni.

Egyetlen párizsi polgári lakásban játszódik az ebben a tekintetben az előző, A fehér szalagnál sokkal minimalistább, csupán három főszereplőt felvonultató film. Egy idős házaspár éli nyugdíjas mindennapjait, amikor a nőnél bekövetkező stroke, majd az azt követő, kevéssé sikerült műtét felborítja a lassú ritmusú, nyugodt harmóniát: Anne jobb oldalára megbénul. Férje otthon próbálja őt ellátni, és ellenáll a nő egyre nyilvánvalóbban arra vonatkozó kérésének, hogy vessen véget szenvedésének, és ne tegye ki annak, hogy viszonylag tiszta öntudattal kelljen megélnie testének végleges leépülését.

Két francia színészlegenda, a nyolcvankét éves, legutoljára tizennégy éve forgató Jean-Louis Trintigant és Emmanuelle Riva (leginkább talán Kieslowski Kék-jéből emlékezhetünk rá) eleveníti meg kegyetlen visszafogottsággal a fájdalmas, szomorú történetet. Nagyon fontos, hogy fantasztikus alakításuk révén Haneke elkerüli az öregkori szerelem megható és szentimentalizált ábrázolását. Nem ölelgetik és nem csókolgatják egymást, még kézen fogva sem kerülnek vászonra. Egyetlen végtelenül gyöngéd pillanatnak lehetünk tanúi, amikor a már lebénult Anne-t Georges átemeli a tolókocsiból a fotelbe: ahogy a nő egyetlen, még működőképes karjával átöleli a férfi nyakát, és oldalra tipegve próbálnak odébb lépni, egy pillanatra diszkréten és gyönyörűen felrémlik valamikori táncok és intim összefogódzkodások halvány testemléke.

Emmanuelle Riva
Emmanuelle Riva
Mégis ha csak ennyiről szólna a film, hiányérzet maradna bennünk. Ezen túlmenően azonban itt újabb formában jönnek elő Haneke megszokott rögeszméi a nyugati civilizáció problémáiról. A film két betöréssel kezdődik: először az időrendb szerinti legutolsó pillanatot látjuk, amikor tűzoltók törik be a lakás ajtaját és találják meg a halott nőt, majd rögtön ezután, időben sokat visszaugorva látjuk, amint az öregek hazaérkezve azt fedezik fel, hogy valakik, igaz sikertelenül, megpróbálták felfeszíteni lakásuk zárját. Haneke 2000 után készült filmjeinek egyik fontos rétege az arra való reflexió, hogy a társadalom mintájának tekintett középosztály, életformájának lényegeként, privát tereiből egyre inkább zárt minierődöket épít, s hogy az egyik legnagyobb traumát éppen e tér privát mivoltának a megsértése jelenti (gondoljunk csak a Rejtély videófelvételeire, az Ismeretlen kód kaputelefon kódjaira vagy A fehér szalag kastélyára). Éppen ezért rendkívül fontos - s nem pusztán formai, hanem a kamaradrámához szükséges tér létrehozásához kapcsolódó - döntés az, hogy az egész film során egyetlen pillanatra sem lépünk ki ebből a régimódi bútorokkal, sok könyvvel, hanglemezzel és festménnyel berendezett lakásból.

És itt jön elő egy következő, ugyancsak hatalmas hanekei kérdéskör. A film közepe táján egyik volt tanítványa látogatásakor kiderül, hogy Anne zongoratanárnő volt – az utalás Haneke korábbi, azonos című filmjére nem véletlen, az akkori főszereplő, Isabelle Huppert itt a két öreg állandó megcsalatással járó házasságban élő lányaként jelenik meg. Már az a film is arról szólt, hogy a klasszikus kultúra, különösen az annak külsőségeihez és manírjaihoz leginkább hű zene és az azt körülvevő kultusz a mai nyugati civilizáció normalitásának és értékességének illúziójaként, ha tetszik, szimulákrumaként működik. A magasművészet – tudhatjuk meg A zongoratanárnőből –, tartsuk bármennyire is a leginkább emberi teljesítménynek, nem elegendő a humánus viselkedés és értékrend megőrzéséhez vagy létrehozásához. Sőt, leginkább arra jó, hogy a résztvevők elől elrejtse saját világuk beteges, szétesett mivoltát. (Ennek részletes elemzéséhez l. a Metropolis folyóirat 2011/4 számában Sharett Christopher tanulmányát: Michael Haneke és az európai kultúra elégedetlenjei.

Jean-Louis Trintignant. A képek forrása: Cannes-i Filmfesztivál
Jean-Louis Trintignant (A képek forrása: Cannes-i Filmfesztivál)
A klasszikus művészet, bár nagyon magasztosnak hat és magasra értékelt (éppen ezért leginkább csak a jómódúak férhetnek  hozzá), Haneke értelmezése szerint elavult és képtelen együtt mozogni illetve releváns, kortárs módon kommunikálni az őt körülvevő világgal. Nem véletlen, hogy a betegség előrehaladtával, a paralizálódás után, Anne a beszéd képességét veszíti el. A gyönyörűen kidolgozott, hatalmas tradíciókkal rendelkező magaskultúra magára marad, bezárkózik egy jól védett világba, ahonnan minden oda nem illőt kitessékel, ahogyan Georges kétszer is ezt teszi a lakásba az ablakon keresztül berepülő galambbal.

Haneke azonban nem ragad le mások bírálatánál, hiszen valójában magát is odasorolja. Egy régimódi, a klasszikus francia polgári drámára emlékeztető filmet rendezett, amelyeknek az avítt miliője első látásra nagyon közel áll az Amour-ban megvalósulóhoz. Az egyre inkább franciává érő idős mester ezzel a filmmel egy újabb, érzelmileg és intellektuálisan is megrázó, nagyon emberi és embertelenül kegyetlen művet tett le az asztalra. Ez a film egyszerre képes a két ember viszonyának ábrázolásával a maga konkrétságában mélységesen felkavarni, és a történetükön keresztül kifejtett, általánosabb érvényű problémákkal kapcsolatos reflexiót elindítani bennünk.

Elsőre úgy tűnik, hogy az Amour nem folytatja A fehér szalagban megkezdett utat, és visszatér az az előtti francia filmek világához, csak kihagyja belőle a Rejtélyben például oly hangsúlyos mediatizáltság kérdését. Egy újabb fantasztikus főzetet kaptunk Haneke konyhájából, amelyben az – egyébként hihetetlenül minőségi – összetevők nagyjából ugyanazok, csak az adagolás, az elkészítés módja és a tálalás változott egy picit, és mintha a szokásosnál direktebb módon sulykolná ugyanazt. Egyébként maga Haneke sem rejti ezt véka alá: már csak az, hogy a főszereplőket megint, mint oly sok filmjében, újra Georges-nak és Anne-nak hívják, jól jelzi, hogy ugyanannak a konceptnek egy újabb elbeszéléséről van szó. 

Az osztrák rendező filmjeinek hosszú sorában újra és újra, más és más oldalról világít rá ugyanazokra a problémákra. Haneke ebben az értelemben valószínűleg az utolsó klasszikus értelemben vett szerző (vagyis maga is egy letűnt kor egyre zárkózottabb maradványa), akinek filmjei első pillantásra felismerhetők stílusbeli és tematikai egységességük miatt, hiszen mindig, mindenen átütően ott áll mögöttük a határozott művészeti koncepcióval rendelkező alkotó. Bár az Amour az idei cannes-i fesztivál első igazán átütő alkotása, azért felsejlik a kérdés, hogy maga Haneke nem szeretett-e bele kicsit túlságosan is Hanekébe.
Szerző: Gyenge Zsolt
Cím:  Amour (Szerelem)
Írta és rendezte:  Michael Haneke
Fényképezte:  Darius Khondji
Vágó:  Nadine Muse, Monika Willi
Hang:  Jean-Pierre Laforce, Guillaume Sciama
Szereplők:  Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud

Kiemelt ajánlónk

Anna Margit emlékkiállítása a szegedi REÖK-ben szeptember 5-ig látható. Kritikánkat itt olvashatják.

Tovább a cikkhez
Port.hu