Az már önmagában nem hétköznapi eset, hogy a kortárs világszínház egyik meghatározó alakja egyszerre két rendezéssel is jelen van egy közép-kelet-európai fővárosban. Az pedig csak hab a tortán, hogy mindkét bemutatott mű szorosan kötődik a Robert Wilsont vendégségbe hívó ország kultúrájához. Vagyis a csehek vannak annyira bátrak (meg persze van annyi pénzük), hogy egy világsztár rendező bevonásával vizsgálják saját nemzeti örökségük becses darabjait. Wilson pedig jött, látott és egyértelműen győzött: Janáček operájának és Čapek (frissen megzenésített) drámájának általa nyújtott értelmezése nem botrányos vagy felkavaró, viszont megnyugtatóan pontos és lenyűgözően szubtilis, páratlan látványosság.

A két előadás egy cikken belüli tárgyalását több tényező is támogatja. Az egyik éppen Wilson személye és jellegzetes, összetéveszthetetlen esztétikája: az évtizedek óta finomodó, jól érzékelhetően változó, emiatt korszakolható színpadi nyelvezete a látvány, a képek feltétlen uralmát hirdeti a logocentrikus szemlélet fölött. A színház több mint száz éve elkezdődött irodalmiatlanításának folyamatában előkelő helyet foglal el a rendezéseiben szülőföldje, Texas tágasságát és végtelenségét inspirációként felhasználó „előadás-építész” Wilson. 

Az őt bírálók színháza műviségét és mesterkéltségét, ebből következően mindenkori egyformaságát kárhoztatják. Holott a milliméteres pontossággal megkoreografált mozgások, a precízen megtervezett, lassú áramlással egymásba olvadó fények, a változatosan üres színpadi terek, a szigorú kotta szerint mozgatott és beszéltetett, a banális érzelmek kifejezésétől következesen mentesített színészek pontosan azt akarják elérni, hogy a néző az első pillanattól az utolsóig tudatában legyen annak, hogy színházban ül, nem pedig a valóságot látja. A lenyűgöző, letisztult látvány uralma természetesen nem vonja maga után az értelmezés megspórolását, mindenesetre Wilson sokkal többet bíz a nézőre, mint azt a szavak tradicionális színházában megszokhattuk.

A két művet közelíti egymáshoz megírásuk ideje, a XX. század első harmada, illetve az is, hogy a(z Osztrovszkij drámája nyomán készült) Kátya Kabanovát jegyző morva operakomponista, Leoš Janáček az előbbi után néhány évvel megzenésítette Karel Čapek drámáját, a Makropulosz-ügyet is. Ez a szál azonban csupán kimondatlanul feszül, hiányával van jelen a két prágai bemutató között, hiszen Wilson nem a Janáček-operát játszatja: Čapek szövegére a negyvenes éveiben járó cseh zeneszerzővel, Aleš Březinával íratott zenét és dalokat. A Janáček-opera nyomasztó, kicsinyes, provinciális légkörének, premodern világképének (látszólag) ellentéte a Čapek-dráma misztikus, hangsúlyozottan városi és modern (bár jó néhány évszázaddal ezelőttre is visszanyúló) atmoszférája: Wilson a kettőt természetesen világosan elkülöníti egymástól, mégsem akadályozza meg a befogadót abban, hogy a kettő között akár direkt kapcsolatot teremtsen.

Az archaikus kisközösségek történetei iránt vonzódó Janáček (ld. a Magyarországon néhány éve Vidnyánszky Attila nagyszerű rendezésében bemutatott Jenůfát) a Kátya Kabanovában is ilyen vidékre kalauzol – szorosan haladva Osztrovszkij A vihara szabta nyomvonalon. A boldogtalan házasságban élő Kátyának el kell viselnie anyósa kegyetlenkedéseit, ám a férje távollétében egy másik férfi karjaiban beteljesülő szerelme sem hoz számára megnyugvást: az opera III. felvonásában kerekedő apokaliptikus vihar a lány rossz lelkiismeretének természeti kivetülése lesz. Az egyre zavartabb Kátya az öngyilkosságot választja: a Volgába öli magát anyósa közönyös tekintete mellett.

A melodrámai alaphelyzet tehát adott, s Janáček zenéje nem is szűkölködik a szenvedélyes részekben, ám az egész kompozíció sűrűsége, intenzitása mégis felkavaró zenei élménnyé avatja az operát. Wilson nem tett mást, mint egyszerűen megkerülte az opera kézenfekvő játszási módjait, hogy Kátya Kabanova tragikus történetét a maga szája íze szerint formálja át, meglepő összefüggésekre mutatva így rá. 

A részletes elemzés helyett csupán néhány fontosabb pontot ragadunk ki elképzeléséből. Itt van mindjárt a szokás szerint Wilson jegyezte tér: teljesen üres, sínekkel tagolt színpad, a világítási effektek hatásosságát fokozó, osztatlan háttérfóliával, jelzésszerű kellékekkel. A házban játszódó jeleneteknél a székeket és az asztalt láthatatlan kezek húzzák a helyükre, máskor áttört redőnyfalak ereszkednek alá. 

És felvonásról felvonásra a színpad egyre szélesebb sávját teríti be a Volgát jelző csillogó ezüstfólia. A folyó lesz a tulajdonképpeni főszereplő, pontosabban Kátyának a Volgával ápolt bensőséges, már-már erotikus viszonya. Annál is inkább, mert Wilson színpadán ezúttal sincsenek érintések, csókok, egymás tekintetébe kapaszkodások és efféle gyengédségek. Amikor pedig mégis, az éppen ritkasága miatt szinte megbotránkoztatóan hat: Kátya férje búcsúzásakor megérinti Tyihon arcát, mire anyósa magából kikelve vádolja a lányt, hogy tán azt hiszi, a szeretőjétől búcsúzik, azért ilyen közönséges… 

Kátya a nyitány alatt lassú, kimért úszó mozdulatokat végez az akkor még (tőlünk) távolra fekvő keskeny ezüstcsíkon. A második felvonásban „árad”, közelebb kerül a színpad széléhez a folyó sávja, jelentősen befolyásolva ezzel a szereplők mozgását is. A harmadik felvonást nyitó képben a mindent elborító vízből félig kiemelkedik a ház torzója, melynek az áradat elől ideig-óráig menedéket nyújtó, stilizált „padlásán” a fehérbe öltözött, jól érzékelhetően megbomlott elméjű Kátyát látjuk (közben a többi szereplő a színpad elején, egy mólószerű csíkon tolong egymás mellett, ezzel is aláhúzva Kátya kozmikus magányát). Az öngyilkosságot Wilson lírai dimenziókba emeli az értetlen tömeg és az egyedüllétre ítélt Kátya elmélyülten ábrázolt viszonyából kiindulva. Kátya a rendezői balon egy perspektivikusan szűkülő hatalmas ajtósor előtt áll, nekünk háttal, búcsúra emelt kézzel, miközben a többiek a színpad jobb szélén merevednek az őket jellemző, az előadás korábbi epizódjaiból már jól ismert pózokba.

A mozgást, a mimikát és a velük következetesen, vezérmotívumként társított zenei frázisokat megkülönböztető attribútumként viselik A Makropulosz-ügy szereplői is. Wilson szívesen iktat előadásaiba az eredeti művekben nem szereplő, gyakran néma szereplőket, akik hangsúlyos jelenlétükkel képesek árnyalni a színpadon látottakat. Itt például a színlapon szereplő „Férfi pálcával” valójában cirkuszi kikiáltó, cilinderes állatidomár, gúnyos kommentátor, aki a nyitó képben a leengedett, villódzó fehér E és M betűkből álló kombinációkkal szaggatott fekete függöny előtt vonultatja fel groteszk, egyénien stilizált embergyűjteményét. Konferansziénk minden felvonás előtt hosszú és minden részletre kiterjedő színleírást ismertet feszengve és kikacsingatva, hogy aztán a függöny felemelkedésével csupán egy tökéletes, üres teret lássunk magunk előtt (ami aztán égig magasodó irathalmokkal vagy egy elhagyott színpad fekete díszletcsontvázaival telik meg).

A titok nyitja a két betű: E és M, azaz Emilia Marty, Eugenia Montez, Elain McGregor – és persze mindenekelőtt Elina Makropulos. A sok híres-hírhedt nőszemély valójában egyetlen ember: a (majdnem) örök élet titkával megajándékozott Elina, a legendás prágai Rudolf császár alkimistájának, Hieronymus Makropulosnak a lánya, akinek bájai az elixírnek köszönhetően évszázadokon keresztül sem fogyatkoztak meg. És bár a különböző korokban és helyszíneken felbukkanó, ünnepelt operadíva hosszú élete látszólag kivételes adottság, valójában végtelen gyötrelem – ám ezt ő is csak a fináléban hajlandó elismerni, amikor a titkos receptet tartalmazó borítékot elégetik.

Egyén és tömeg fent már említett kontrasztja itt másképp jelentkezik. Wilson ugyanis olyan magasságokba emeli a hétköznapi időn és téren túl létező hősnőjét, hogy a többi szereplő óhatatlanul (és persze szándékosan) kisszerűvé válik mellette. Másfelől az első pillanattól fogva világos, hogy partneri, egyenrangú viszony e nagyszerű, kivételes asszony és az éveken át húzódó jogi procedúrákkal meg legalább ennyire ostoba szerelmi ügyekkel foglalkozó földi halandók között egyszerűen nem jöhet létre. A záró kép a konzekvensen végigvitt gondolattól lesz megrendítő: a recept semmivé válásával Emilia látszólag a közönséges emberek hétköznapi életét választotta, valójában azonban emelt fővel, nem bánva semmit sem menetelhet végre saját halála felé.

Az előadás kulcsa egyetlen személy, az Emilia Martyt és mindenkori alakváltozatait játszó cseh színésznő, Soňa Červená kezében van. A figura és a színész alakja önkéntelenül is egymásra másolódik: az idén 86 (!) éves, bámulatos formában lévő Červená az ötvenes években kezdte színházi karrierjét, az operaszínpadok ünnepelt sztárja volt szülővárosától, Prágától Bayreuthig, San Franciscótól Berlinig és tovább. Korábban dolgozott már Wilsonnal: például a Tom Waits zenéjével bemutatott The Black Rider-ben több szerepet is játszott a kilencvenes években. Élőben egyszer volt szerencsém korábban látni, s már akkor megbizonyosodhattam arról, hogy a törékeny, apró testben félelmetes energiák lapulnak. Červená az egyik legtökéletesebb Wilson-színésznő, aki a mester kivételes összpontosítást igénylő, speciális mozdulatsorait magától értődő természetességgel hajtja végre, saját jelenlétének végtelen erejére támaszkodva. Červená egy letűnt világ hírnöke: fenséges, színpadokon manapság már alig látható jelenség, akinek és akire előadást lehet és kell is építeni.