Mind inkább megszokja az ember, hogy a színházi alkotók egy része színpadra adaptálhatatlan epikai műveket visz színre. A megszokásért cserébe viszont elvárásai is nőnek: különleges, formabontó, a színházi nyelv kifejezési lehetőségeinek határait kereső előadásra vágyik. URBÁN BALÁZS KRITIKÁJA.
A Trafóban Vörös Róbert rendezésében bemutatott Nyáron, este fél tizenegykor akár ilyen is lehetne. Marguerite Duras regényei, kisregényei aligha kiáltanak színpadért. Filmes adaptációjuk több eredménnyel kecsegtethet – még ha az általam látott mozgóképes változatok ezt nem is igazolták feltétlenül. Jules Dassin 1966-ban (Melina Mercouri, Peter Finch és Romy Schneider főszereplésével) forgatott filmjét nem láttam, így nem tudhatom, mennyiben sikerült Duras sajátos írói világát mozgóképpé transzformálnia. Az azonban biztos, hogy a színház jóval nehezebben képes azt a különös, a valóságot és képzeletet fokozatosan összemosó, az olvasót mind jobban elbizonytalanító világot, mely a hat évvel korábban megjelent kisregényt jellemzi, a maga eszközeivel visszaadni.
Nyáron, este fél tizenegykor – az előadás plakátja |
Merthogy a Nyáron, este fél tizenegykor sztorija önmagában meglehetősen banális. A középkorú házaspár, Maria és Paul kislányukkal és fiatal barátnőjükkel, Claire-rel Spanyolországba utaznak. Ám a vihar miatt egy faluban rekednek, ahol éppen hajtóvadászat folyik a még szinte gyermek feleségét és annak szeretőjét meggyilkoló Rodrigo Paestra után. Maria egyre élénkebb érdeklődést tanúsít a férfi menekülése iránt, miközben mind nyilvánvalóbbá válik számára, hogy férjét és Claire-t nem pusztán baráti szálak kötik össze. Duras az írás formájával (rövid, az információkat ki nem bontó mondatokkal), érzékletességével, hangulatával, a cselekménysíkok egymásba csúsztatásával, Maria labilis állapotának és alkoholtól (is) szárnyaló fantáziájának fókuszba állításával eléri, hogy az olvasó elbizonytalanodjék: mi az, ami megtörtént a valóságban is, s mi a vágy, a fantázia gyújtotta képzelet, avagy a manzanilla mértéktelen fogyasztásának következménye. Vagyis csaknem elmosódnak az objektív valóság és a szubjektív tudatállapot határai.
Kérdéses persze, hogy ennek a hatásnak az elérése lehet-e a színházi előadás célja is. Eszem ágába sem jutna ezt számon kérni, ha az alkotók valami mást láttak volna meg az alapműben, s ennek kifejezéséhez keresnének eredeti formát. Ám ha a játék megreked a reálszituációk megelevenítésénél, akkor nehezen tud túllépni a történet banalitásán. Hogy a „nem” szócska helyett a „nehezen”-t írtam ide, az már az előadás hozama is.
Udvaros Dorottya alakítása azért kimozdítja a sztorit az elnyűtt sztereotípiák meghatározta keretek közül. A színésznő nem pusztán egy gazdag személyiség őrlődését, szétesését, magára találását játssza el színesen, de érzékeltetni tudja a tudatállapot változásait, a fantázia csapongását a megélt és a képzelt események közt. Ám ez az erőteljes, sok árnyalatból építkező alakítás önmagában mégis kevés az előadás megemeléséhez. Már csak azért is, mert Udvaros partnerei nem élhetnek hasonló eszközökkel.
Az epizodistáknak egy-egy villanásnyi portré felrajzolása marad, Szabó Vera az öntudatos csábító alakját, Makranczi Zalán pedig a döntésképtelen férfiét skiccelheti fel. A történet realisztikus síkon történő értelmezését az sem könnyíti meg, hogy a házaspár tagjai közt jelentős a korkülönbség, ráadásul Rodrigo a férjjel látszik egyidősnek. Ez lényegtelen lenne persze, ha Vörös Róbertnek sikerülne tartalmi illetve formai eszközökkel létrehozni valóságnak és fantáziának, józan és módosult tudatnak, realitásnak és szürrealitásnak a fent elemzett sajátos vegyületét. Ehhez részint nagyon erősen kellene megteremteni a történet hőség, manzanilla, latin temperamentum által meghatározott atmoszféráját, részint a tudatállapot kettősségét, az értelmezés ambivalenciáját megteremtő színházi nyelvet kellene teremteni/alkalmazni.
Az előbbire történik kísérlet, ám a siker minimális. Az atmoszférát legerősebben nem az átgondolt, de kevéssé invenciózus világítás (Mervel Miklós) vagy az autentikusnak tetsző, de magával ragadni nem tudó zene (Kamondy Ágnes) határozza meg, hanem a háttérben a Rodrigót leginkább gesztikus eszközökkel megjelenítő Gergye Krisztián erőteljes színpadi létezése. Ám Gergye szó szerint is, képletesen szólva is magában áll a színpad hátterében.
Hiába vonul fel sok táncos is a színen, ők szinte statiszta szerepbe kényszerülnek. Amikor mégis táncolnak kicsit, az szinte váratlanul hat, a koreográfia precizitása és az előadók méltánylandó tudása ellenére is betétszerűnek tűnik, s vészesen közel kerül ahhoz, hogy – a zenével együtt – puszta folklór elemmé váljon. Pedig a mozgás talán kulcsa lehetne az alkalmazandó színházi nyelvnek is, ha a rendező nem sétálna el e lehetőség mellett.
S mivel ehhez más fogódzót nem is keres (ha csak a jelmez egyik-másik sztereotípiáját, a mezítlábos szereplőket vagy a Trafó nézőterének kevés hozammal járó átrendezését nem számítjuk annak), az előadás gyakorlatilag csupán reálszituációk egymásutánjaként marad értelmezhető. Ám a történet kevés izgalmat rejt magában, az emberi kapcsolatok pedig nem rejtélyesnek, ambivalensnek, hanem egyszerűen kifejtetlennek tűnnek, így a néző leginkább Udvaros Dorottya játékába vagy Gergye Krisztián tekintetébe kapaszkodhat. Amikor pedig már ez sem segít, marad a játékot fokozatosan beterítő unalom.
Bírom a kritikát. Na, erre befizetek!
Még nem vagy előfizetőnk? Csatlakozz!
Előfizetek
