Ha állást szeretnénk foglalni abban a vitában, hogy a magyar nemzet mesterségesen konstruált, modern, avagy eleve létező, ősi fogalom, akkor elég arra gondolni, hogy a polgárosodás előtt a nemzet közösségén kizárólag a nemeseket értették. A reformkorban a nemzet létének alapját (nem meglepő módon) a magyar nyelv összekötő, közösséget teremtő erejében találták meg (kultúrnemzeti koncepció), s ezt igen hamar követte az a vágy, hogy a „szép mesterségekben” (a festészetben, a szobrászatban és az építészetben) is megjelenjen a magyaros stílus és tematika. E folyamat állomásait a Magyar Nemzeti Galériában látható kiállítás kurátorai ismert művek (vagy vázlataik) és populáris műfajok (sokszorosított grafika) egymásra hatásában és egyfajta körkörös szerkezetben mutatják be, mintegy felmutatva egy-egy képtípus – tájkép, történeti festészet – tematikai változásait, azaz a képnek és az önképnek a történelmi eseményektől nem független módosulásait. 

Csontváry Kosztka Tivadar: Vihar a Hortobágyon

A kezdet nem volt könnyű. A festők, szobrászok először a klasszicista formanyelvhez, az antik istenekhez nyúltak; mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az az 1812-36 között használt előfüggöny, amelyben a Pesti Városi Színház minden előadása előtt gyönyörködhettek a nézők, magabiztosan desifrírozva a ma már számunkra érthetetlen allegóriákat. A Magyarország diadala című munkán így a „Szent Koronával és uralkodói jelvényekkel ellátott géniusz képében megjelenő Magyarország diadalkocsin halad, a Hazaszeretet és a Bőség allegorikus alakjaitól, illetve Herkulestől és Minervától kísérve […], Herkules ezúttal egyenes kardot visel, utalva […] a nemes magyar nemzet ősi hadi erényeire […], a diadalkocsi előtt pedig az Örökkévalóság mutat a múzsák templomára, amely felé Magyarország győzelmi menete tart”. (Az allegorikus ábrázolások továbbélésére példa az a Széchenyi István halála alkalmából 1860-ban készített emléklap, ahol a „Haza Nemtőjének” baldachinos oszlopcsarnokba helyezett portrészobrát nemcsak ismert korabeli személyek /Széchényi Ferenc/ illetve a parasztokat, a polgárokat, a nemességet és a nemzetiségeket megtestesítő figurák, hanem a Háládatosság, a Békesség, a Szeretet és a Hit allegorikus alakjai veszik körül, miközben egy-egy lobogóról Árpád és Szent István „tekint le” az ünnepeltre.) 

Nyulassy Lajos: Ivóban

A kiállítás nagy erénye, hogy a különböző „fejezetekben” részben kevéssé ismert műveken keresztül mutatja be a továbbélő képi hagyományok forrásait. Például a honismereti metszetsorozatok hatását – így párban láthatjuk Joseph Fischer Szeredről készült látképét (amely maga is Friedrick Schlotterberck sorozata alapján készült) id. Markó Károly „másolatával”. Elmélázhatunk a képi sztereotípiákon (hegedülő roma, Mikulásnak tetsző szász paraszt). Világossá válik, hogy a Kisfaludy által szerkesztett Auróra illusztrációinak fontos szerepe volt az eredetmítoszok képpé „lényegítésében” – főként úgy, hogy gyakorlatilag ki kellett őket találni (például ahogy ezt Vörösmarty tette a Zalán futása, vagy később Thaly Kálmán az ál-kuruc nóták esetében). A forrás – az amúgy is erősen fikciós és politikai célból készült – Képes Krónikán és Kézai munkáján kívül Ipolyi Arnold Magyar Mythológiája volt, a központi szereplő pedig Attila, akit például Than Mór is megörökített a Vigadó Csemegetárába szánt művén lakomázás közben. Attila a kiegyezés után politikai megfontolásokból és a finnugor nyelvelmélet hatására lassan átadta a helyét Árpádnak és Szent Istvánnak, miközben a kultúrnemzet koncepcióját is felváltotta az államnemzeti nacionalizmus. 

Olyan kedvelt témák, mint Árpád pajzsra emelése (áthallás: a szabad királyválasztás joga), a vérszerződés vagy a véres kard körülhordozása mellett néhány kisebb gyöngyszemet is találhatunk, mint például a pusztaszeri gyűlés egyik ábrázolása: a ficánkoló lovakon ülő hét vezért (egyiket egy nagyra nőtt kürttel) burnuszos alakok ölelik körül, miközben tekintetük egy oltárszerű építményre s a mellette álló tógás alakra (Isten?, Mózes?) tapad (Vízkelety Béla, 1862). A sort a történelmet alakító erkölcsi tetteket dicsérő művek követeik (egri nők, Dobozi és hitvese), amelyek nem minden esetben mentesek a politikai utalásoktól. Például a Kun László és Habsburg Rudolf találkozását „elbeszélő” mű, melyen azt látjuk, amint a magyar király a cseh királyt és a foglyokat épp átadja Rudolfnak (Than Mór, 1873), nem mást üzent, mint hogy a csehek ne is reménykedjenek abban, hogy kitágíthatják a kiegyezés kétpólusú rendszerét. 

Markó Károly: A puszta

És sorban jönnek a nemzeti hősök: Zrínyi Miklós – a költőt és hadvezért olyan meglepő helyzetben is ábrázolták, amint az ágyúgolyókkal mit sem törődve épp verset ír (maga Barabás Miklós festette fel a költőt a Zrínyi kávéház cégérére) –, a Krisztus siratásának kompozíciós sémáit követő és a nemzetközi képi nyelv „kerettémáinak” felhasználásával ábrázolt haldoklók (áthallás: lelki azonosulás). Ilyen például Hunyadi János, amint óvón nyújtja kezét gyermekei felé (mellőzve azt a tényt, hogy Hunyadi pestisben halt meg, így praktikus okokból nemigen ment senki a közelébe), vagy az alvó Thököly Imre, aki mellé például Madarász Viktor (A bujdosó álma, 1856) a rémromantikából ismerős borzongató alakot, atyja szellemalakját állította. Felsorakoznak a külföldi sztereotípiáknak megfelelő, a nemzeti temperamentumot megtestesítő alakok: a sírva vigadó, hol búsuló, hol részeg betyárok és persze a szabadság „szent földje”, a végtelen puszta is. 

Ellenpontként megjelennek a civilizálódó nemzet porfészekből fővárossá előlépett központjának épületei, a Redout, az Opera, az Akadémia épülete vagy a Kálvin tér, háttérben a Nemzeti Múzeummal (Molnár József, 1885) – és sajátos fénytörésben egy olyan terv is, amely nem a klasszicista-romantikus hagyomány alkalmazását tekintette a nemzeti építészet etalonjának (Feszl Frigyes nemzeti oszlopterve, melyen a kariatidák helyébe subás parasztok lépnek). S bár fájón hiányzik a kiállításból az építészet magyar jellegzetességeinek bemutatása – a végső időhatárként megjelölt első világháború idejébe még belefértek volna például Kós Károly tervei vagy a kispesti Wekerle-telepre 1912-13 között tervezett munkái –, a látogatóknak más problémákkal is szembesülniük kell. 

Szinyei Merse Pál: Pipacsos rét (A képek forrása: Magyar Nemzeti Galéria)

Mert az még rendben van, hogy műlapokat látunk Huszka József Magyar ornamentika című, a paraszti motívumokat összegyűjtő könyvéből. Itt akár meg is állhattak volna a kurátorok: kész, a dicső múlt – alámerülve a nép közé is – megképződött. Ehelyett a kiállítás folytatja a történetet: nyúlfarknyi kuckóban utalnak a gödöllői művésztelep népi gyökereire, a szolnokiakra, láthatunk pár túlhabzó Csók Istvánt (Tulipános láda, 1910) és olyan saját nyelven megszűrt „nemzeti” témát, mint a pipacsos mező (Szinyei Merse Pál) vagy a Hortobágy (Csontváry). 

A sorrendben az utolsó (bár nézői szempontból nem egyértelműen a kiállítás végére installált) festmények a pusztulás és a gyász képeit (hadifoglyokat, végsőkig elfáradt katonákat, sebesülteket hordozókat) állítják elénk, melyekben mintegy a Monarchia polgárai menetelnek nemzeti hovatartozásuktól függetlenül az értelmetlen halál felé. Az utolsó képen egy a pusztában kódorgó kehes lovat látunk (Tornyai János: Bús magyar sors, 1910), a magyar virtus búsongó reinkarnációját. Hogy ebből aztán pár év múlva egy újabb, a nemzeti identitást jelképező mű legyen, amely máig is köztünk él. Miként a korábban megkonstruált múlt jelentésüket vesztett és kiüresedett kövületei is.  

Vö. Fehér Dávid: Nemzet kép(let)ek